(Lisboa, 15-08-1866 – Lisboa, 21-11-1945)

Margarida Adelina Abranches foi uma atriz portuguesa, aclamada pela crítica e acarinhada pelo público, que iniciou a sua carreira teatral ainda na infância, estreando-se como figurante num espetáculo do Teatro Nacional D. Maria II, a 10 de janeiro de 1872: Os meninos grandes.

	Adelina Abranches, s.d. [Álbum Teatral, vol. III, 1917]

Trabalhou, depois, numa série de teatros da capital, por vezes em simultâneo, representando frequentemente papéis masculinos infantis devido a um certo jeito arrapazado. Atriz de escolaridade reduzida, devido à sua condição social familiar e à intensa atividade teatral precoce, frequentou, contudo, o Conservatório entre 1876 e 1878. Desde cedo, fez várias digressões por Portugal – continental e arquipélagos – e pelo Brasil. Firmou a sua carreira no Teatro do Príncipe Real, onde trabalhou durante vários anos, tendo posteriormente integrado a Companhia Rosas & Brazão (1877), o elenco do Teatro Livre (1904) e do Teatro da Natureza (1911), bem como a Empresa Rey Colaço-Robles Monteiro. Foi empresária teatral da Companhia Adelina Abranches e da Companhia Adelina – Aura Abranches, esta última em sociedade com a sua filha. Contraiu matrimónio com o empresário Luís Ruas, com quem teve dois filhos, ambos atores – Aura Abranches e Alfredo Ruas – mas divorciou-se em 1902.

Adelina Abranches nasceu e cresceu em Lisboa, entre oito irmãos, ao encargo de sua mãe, que, apesar de muito se esforçar, não conseguia suprir todas as necessidades financeiras da família. Foram estas dificuldades que levaram os seus irmãos mais velhos a ir trabalhar bem cedo e a sua mãe a aceitar a proposta de um vizinho – porteiro da caixa do D. Maria – que recrutava crianças para figurantes de um espetáculo no Teatro Nacional, pagando “seis vinténs por cabeça” (ABRANCHES 1947: 20). Adelina, com cinco anos, pisou pela primeira vez um palco no Teatro Nacional D. Maria II, em Os meninos grandes de Enrique Gaspar, representando um pequeno papel de espanhola. Foi assim que uma das mais marcantes atrizes do teatro português descobriu a sua vocação, dando início a uma atividade que exerceu, com reconhecida versatilidade e dedicação, durante cerca de sete décadas, junto dos maiores vultos do tablado nacional.

Aos doze anos, Adelina já tinha trabalhado na grande maioria dos teatros da capital, como o Teatro Nacional D. Maria II, o Teatro do Príncipe Real, o Variedades, o Teatro do Rato, o Teatro D. Fernando e o Teatro da Rua dos Condes, mas aqui foi despedida por gostar muito de improvisar em palco (ABRANCHES 1947: 40-43). Contudo, foi no Teatro Luís de Camões, em Belém, que assinou o seu primeiro contrato mensal e representou o seu primeiro papel de protagonista, na mágica A princesa flor de seda. Durante esta época fez principalmente papéis masculinos, que cumpria facilmente, devido às suas características físicas, entre as quais Joaquim Madureira recorda “uma voz detestável e uma figura liliputiana” (MADUREIRA 1905: 239). A representação de papéis masculinos acompanhou-a durante toda a sua vida, tendo feito já como adulta vários papéis do género, do qual o mais memorável foi a sua prestação em O gaiato de Lisboa, primeiro em 1882 e numa reposição em 1906. Foi também com um papel masculino que se estreou no Teatro D. Amélia, em 1902, na companhia Rosas & Brazão, após ter cessado o seu contrato com o Teatro do Príncipe Real, quando se divorciou de Luís Ruas. Do casamento com o filho do empresário Francisco Ruas nasceram duas crianças que cresceram no meio teatral e nele fizeram carreira: Aura Abranches e Alfredo Ruas, que por várias vezes acompanharam a mãe em digressões pela província e pelo Brasil.

Registou os seus primeiros êxitos em 1882, no Teatro do Rato, com os espetáculos Maria da Fonte – onde representou o “Fagulha” – e O tipógrafo (mais conhecido como O gaiato de Lisboa), uma adaptação de Le Gamin de Paris, de Bayard, feita por Alcântara Chaves, que A.A. protagonizou. Este espetáculo foi representado no âmbito da primeira festa em seu benefício (ABRANCHES 1947: 62). Na temporada seguinte Adelina foi contratada para integrar o elenco do Teatro do Príncipe Real, onde conheceu Luís Ruas, com quem viria a casar, e onde até 1902 “se afirmou, entre melodramas de velho estilo e revistas do ano, como uma das mais notáveis e sensíveis intérpretes do teatro naturalista” (REBELLO 1970: 15). Aí representou alguns dos papéis mais populares da sua carreira artística entre os quais se destacam as suas prestações em Pérola, de Marcelino Mesquita, em 1885, e a Rosa enjeitada, de D. João da Câmara, em 1901.

No ano seguinte, após participar na revista de sucesso À procura do badalo, Adelina Abranches mudou-se para o Teatro D. Amélia, onde se estreou em As proezas de Richelieu, de Bayard e Dumanoir, e Uma anedota, “episódio dramático em um acto que Marcelino Mesquita expressamente escreveu para ela” (ibidem). No Teatro D. Amélia, Adelina brilhou em Ressurreição, espetáculo baseado no romance de Tolstoi, em 1903, interpretação que lhe valeu elogios de Joaquim Madureira (MADUREIRA 1905: 239-240), bem como em A cruz da esmola, de Eduardo Schwalbach, levada à cena no mesmo ano, e em O avô, de Pérez Galdós, em 1905. Nesse mesmo ano foi convidada a integrar a segunda temporada do Teatro Livre, em papéis principais, como em Missa nova de Bento de Faria. Após esta temporada, Adelina entrou para a sociedade artística do Teatro Nacional D. Maria II, onde se manteve até 1910 com êxitos como Afonso de Albuquerque, de Lopes de Mendonça (1906). Esteve, também, envolvida no projeto Teatro da Natureza, que, por motivos financeiros, foi extinto no mesmo ano da sua criação, em 1911. Durante as décadas de 1910 e 1920 Adelina Abranches envolveu-se, como empresária e atriz, em vários projetos levados a cabo em conjunto com sua filha Aura Abranches e Alexandre de Azevedo, fundando as companhias Adelina Abranches e Adelina – Aura Abranches.

Na temporada de 1911-1912, Adelina regressou ao Teatro D. Amélia, entretanto nomeado Teatro República, o que entristeceu bastante a atriz, que era uma monárquica convicta. Aí representou Gil Vicente, pela primeira vez na sua carreira, destacando-se como “Brísida Vaz” no Auto da barca do Inferno. No fim da temporada do D. Amélia, Adelina, juntamente com a sua filha Aura e com Alexandre de Azevedo, rumou ao Teatro Sá da Bandeira, no Porto, para apresentar uma série de espetáculos de grand-guignol o que a levou, posteriormente, ao Brasil, numa digressão de um ano, entre 1913 e 1914. Foram, de resto, muitas as digressões que fez, entre 1886 e 1934, não só por Portugal, mas também pelo Brasil. Após o seu regresso a Portugal, em 1914, passou pelo Teatro Politeama, pelo Avenida e pelo Apolo (antigo Príncipe Real), antes de regressar ao Teatro Nacional para representar, entre outras peças, A mãe, de Russiñol, que constituiu um dos maiores sucessos da sua carreira. O êxito que se seguiu foi a sua criação da protagonista de O lodo, de Alfredo Cortez, no Teatro Politeama, em 1923. De nota é, também, a sua colaboração com a companhia organizada por Alves da Cunha, na temporada de 1926-27, para o Teatro Nacional, em que sob a direção de Araújo Pereira representou O Gebo e a sombra de Raúl Brandão. Trabalhou ainda com a companhia Rey Colaço-Robles Monteiro (1932-33, 1935-37 e 1940-41), concessionária do Teatro Nacional. Participou, na década de 1930, em elencos de filmes de Leitão de Barros e Chianca de Garcia.

A própria Adelina, nas suas memórias, reconhece o seu temperamento fogoso, caracterizando-se como uma pessoa impulsiva e até um tanto violenta. Mulher independente e de pulso firme, Adelina apresentou-se sempre despreocupada em relação às convenções sociais da sua época – principalmente as reservadas ao sexo feminino –, não se inserindo nos moldes tradicionais de então, reconhecendo não possuir “aquela dose de paciência que faz da mulher portuguesa o anjo do lar…” (ABRANCHES 1947: 112). Atriz versátil – representou todos os géneros, da comédia ao drama, passando pelo teatro de revista e pela farsa –, Adelina era frequentemente aclamada pela crítica. Nem Joaquim Madureira, nas suas observações implacáveis, lhe reservou críticas negativas, louvando-lhe frequentemente – embora à sua maneira – as suas capacidades de artista.

Bibliografia

ABRANCHES, Aura (1947). Memórias de Adelina Abranches apresentadas por Aura Abranches. Lisboa: Empresa Nacional de Publicidade.

BASTOS, António de Sousa (1898). Carteira do Artista. Lisboa : Antiga Casa Bertrand.

___ (1908). Dicionário de teatro português [Uma edição fac-similada do original saiu em 1994 em Coimbra, pela Minerva]. Lisboa : Imprensa Libânio da Silva

BASTOS, Gloria et. al. (2004). O Teatro em Lisboa no Tempo da Primeira República. Lisboa: IPM.

BRAZÃO, Eduardo (1925). Memórias de Eduardo Brazão que seu filho compilou. Lisboa: Empresa da Revista de Teatro.

CABRAL, Pedro (1924). Relembrando… Lisboa: Livraria Popular.

FERREIRA, Raquel (1943). Da Farsa à Tragédia. Porto: Domingos Barreira Editor.

JACQUES, Mário (2001). Os Actores na Toponímia de Lisboa. Lisboa: Câmara Municipal de Lisboa.

MADUREIRA, Joaquim (1905). Impressões de Theatro: Cartas a um Provinciano e Notas Sobre o Joelho. Lisboa: Ferreira & Oliveira.

MARTINHO, Manuel (1945). “Adelina vai representar A Bela Aventureira, para dizer adeus ao público, que durante mais de sessenta anos a acarinhou” in Século Ilustrado, 31-03-1945.

NORONHA, Eduardo de (1927). Reminiscências do Tablado. Lisboa: Livraria Editora Guimarães.

PINHEIRO, António (1929). Contos largos... (impressões da vida de teatro) – 1900-1925. Lisboa: Tip. Costa Sanches / Sucessores Galhardo & Costa.

REBELLO, Luiz Francisco (1970). Dicionário do teatro português, vol. I. Lisboa: Prelo Editora.

___ (1984). História do teatro de revista em Portugal, vol. I: Da Regeneração à República. Lisboa: Dom Quixote.

___ (1985). História do teatro de revista em Portugal, vol. II: Da República até hoje. Lisboa: Dom Quixote.

VICTOR, Jaime (1902). “Theatros” in Brasil-Portugal, nº 92, 16-11-1902, pp. 702-703. 

Consultar a ficha de pessoa na CETbase:

http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&ObjId=13496

Consultar imagens no OPSIS:

http://opsis.fl.ul.pt/

Eunice Azevedo/Centro de Estudos de Teatro

(Estremoz, 29-07-1880 – Oliveira de Azeméis, 07-04-1946)

Alfredo Cortez foi um dos dramaturgos portugueses com maior projeção no período que decorreu entre as duas grandes guerras mundiais.

	Alfredo Cortez, s.d., fot. José Marques [programa O lodo, TNDM II, 1979]

Tendo iniciado a sua carreira com um espetáculo de revista em 1918, veio posteriormente a aderir ao naturalismo, com as peças Zilda (1921) e O lodo (1923), e a experimentar o expressionismo e o drama histórico, abordando também os costumes populares portugueses em obras como Tá-mar (1936) e Saias (1938).

Licenciado em Direito pela Universidade de Coimbra, foi juiz de investigação criminal em Angola. Apesar do irresistível fascínio que o teatro sempre exerceu sobre ele, foi só a partir da plena maturidade que se dedicou à atividade de autor dramático, estreando-se em 1918 no espetáculo de revista Terra e mar, assinando com o pseudónimo Virgílio Pinheiro. Seguiram-se duas peças de intenções sociais, caracterizadas pela complementaridade dos retratos da sociedade portuguesa da altura: Zilda, que põe a nu a degradação moral das classes abastadas (apresentada em estreia absoluta no palco do Teatro Nacional D. Maria II em 1921), e O lodo que representa não apenas o confronto entre duas irmãs (a angélica Maria da Luz e a perversa Júlia), mas sobretudo a sordidez de um conflito entre mãe e filha (Domingas Capeloa e Júlia) no submundo da prostituição na Mouraria, e que foi levada à cena pelo próprio autor (uma vez que tinha sido recusada por vários empresários) no Teatro Politeama em 1923 numa apresentação única e, em 1979, no Teatro Nacional D. Maria II. De modesto relevo foi uma tentativa de incursão no drama histórico em verso À la fé (Teatro Politeama, 1924), que constituiu apenas um parêntesis entre as primeiras peças e uma nova série de textos de tese e moralizantes, eles também de construção frágil, cuja intenção era defender valores tradicionais, como Lourdes (Teatro Politeama, 1927), O oiro (apresentado pela Companhia Ilda Stichini no Teatro do Ginásio em 1928 e pelo Teatro Experimental do Porto, no Teatro de Bolso, no Porto, em 1961) e Domus (Teatro Nacional D. Maria II, 1931).

A sátira expressionista Gladiadores (1934), que pela sua ousadia parece marcar uma mudança no percurso do autor, revelou-se uma exceção isolada e feliz, quer no plano temático quer do ponto de vista estilístico, nela se cruzando as mais modernas tendências dramáticas, “o expressionismo alemão, o surrealismo francês e o experimentalismo de Pirandello (…) bem como o grotesco à Raul Brandão. Mas o que há sobretudo é a ironia do Cortez intelectual, que sabe não poder ser compreendido por um público até aí fiel e que não quer furtar-se à experiência do insucesso. Insucesso que chegou, pontualmente. E Cortez, pago, volta à temática realista” (PICCHIO 1969: 316).

Depois desta prova, que lhe valeu a hostilidade do público e da crítica no momento da estreia absoluta, Alfredo Cortez regressou aos ambientes regionalistas e à descrição de usos e costumes populares com Tá-mar (1936), e Saias (1938), ambas levadas à cena pela companhia do Teatro Nacional nos mesmos anos da redação (a primeira teve também uma versão parisiense apresentada no Théâtre Hébertot em 1955, e nesse mesmo ano a segunda voltou ao palco do Teatro Nacional). E regressaram de novo as atmosferas urbanas, a denúncia e a caricatura duma burguesia que se preocupa e angustia para exibir intactas as aparências dos antigos privilégios, com Bâton (1936, só apresentada postumamente, em 1946, devido à proibição da censura) e Lá-Lás (1944). Com dois textos menores, caídos no esquecimento – o ato único em verso Ralhos de avô (1922) e o episódio africano Moema (1940) –, fecha-se a resenha de peças de Alfredo Cortez, pois o anunciado drama expressionista Babel, repetição do experimentalismo de Gladiadores, não ultrapassou a fase projetual.

Em síntese, a produção mais conseguida do dramaturgo, segundo a classificação de L.F. Rebello, pode ser dividida em dois grupos distintos: um caracterizado pelas preocupações sociais expressas com um realismo seco (Zilda, O lodo, Bâton e Lá-lás), o outro por descrições de costumes populares marcadas por um realismo lírico (Tá-Mar e Saias), e que dão corpo a uma opera omnia que, recorrendo ao processo da comparação, exalta as virtudes dos humildes e condena os limites da burguesia. Gladiadores, como já referido, é um caso à parte. Quanto às virtudes de Cortez, a “expressão rigorosa e linear, quase ascética”, da sua obra “acusa um perfeito domínio da técnica teatral, uma análise impiedosa dos costumes da sociedade sua contemporânea e uma profunda compreensão anímica do povo português” (REBELLO 1984: 64). Apesar de um talento e intuição inatos, o seu maior limite (mas esta não passa duma voz isolada) poderia ser imputável às “imitações naturais do mundo fútil, desgraçado ou primitivo que pintou. Mas seria injusto não valorizar a continuidade do esforço que dedicou à criação dum teatro representável e com certo nível, que atingiu em Tá-Mar, pela funda identificação do A[utor] com o ambiente, e pela vivificação poética e mítica duma das faces da realidade portuguesa, a expressão mais significativa e duradoira” (ROCHA 1976: 223). A unidade de um percurso dramático entre os mais sólidos do século XX reside nas suas bases éticas e sociais, e isso é suficiente para evidenciar “a realidade admirável do conjunto de peças que formam a sua dramaturgia. Conjunto autónomo, dramaturgia densa, que honra o espírito que a concebeu, a literatura e a cena que a condicionam, a cultura que a recebem. É bem um artista ímpar, destacado, solitário. É um dramaturgo universal” (CRUZ 1969: 50).

Alfredo Cortez dedicou-se também à tradução de Porto-Riche, Henri Ghéon e Schiller. O seu Teatro completo foi reunido e publicado num volume pela Imprensa Nacional-Casa da Moeda em 1992.

* Este texto é a versão revista e em português da ficha bio-bibliográfica de Alfredo Cortez editada in: Sebastiana Fadda (a cura di), Teatro portoghese del XX secolo, Roma, Bulzoni Editore, 2001. Desta antologia faz parte a peça I gladiatori.

Textos de/para teatro

1921: Zilda

1922: Ralhos de Avô (escrito em 1922, inédito)

1923: Lodo

1924: À La Fé! 

1927: Lourdes 

1928: O Oiro 

1931: Domus 

1934: Gladiadores 

1936: Tá-Mar 

1938: Saias

1939: Bâton 

1940: Lá-Lás 

1940: Moema 

Uma Cena Realista (inédito)

S. Paio (inédito)

Babel (inédito)

CORTEZ, Alfredo (1992). Teatro completo. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda.

Bibliografia

CRUZ, Duarte Ivo (1969). Introdução ao teatro português do século XX: seguido de uma antologia, Lisboa:Espiral, Biblioteca de Cultura Portuguesa.

___ (1992). “Introdução ao teatro completo”, in Alfredo Cortez, Teatro completo, Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Biblioteca de Autores Portugueses, pp. 7-69.

MACHADO, Álvaro Manuel (dir.) (1996). Dicionário de literatura portuguesa. Lisboa, Editorial Presença.

PICCHIO, Luciana Stegagno (1969).História do teatro português, tradução de Manuel de Lucena sobre a 1.ª edição italiana [Roma, Edizioni dell’Ateneo, 1964] corrigida e aumentada pela Autora. Lisboa: Portugália Editora.

REBELLO, Luiz Francisco (1959). Teatro português do romantismo aos nossos dias: cento e vinte anos de literatura teatral portuguesa, vol.I. Lisboa: Edição do Autor.

___ (1984). 100 anos de teatro português (1880-1980). Porto: Brasília Editora.

___ (2010). Três espelhos: Uma visão panorâmica do teatro português do liberalismo à ditadura  (1820-1926), Lisboa, Imprensa Nacional - Casa da Moeda.

ROCHA, Andrée Crabbé (1976) “Alfredo Cortês”, in Jacinto do Prado Coelho (dir.), Dicionário de literatura portuguesa, brasileira e galega, vol. I. Porto: Figueirinhas

SANTOS, Etelvina (1996). “Alfredo Cortez”, in Álvaro Manuel Machado (dir.), Dicionário de literatura portuguesa. Lisboa: Editorial Presença.

SERÔDIO, Maria Helena (2004). “Dramaturgia”, in AA.VV., Literatura portuguesa do século XX. Lisboa: Instituto Camões, Colecção Cadernos Camões, pp. 95-141.

Consultar a ficha de pessoa na CETbase:

http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&ObjId=7938

Consultar imagens no OPSIS:

http://opsis.fl.ul.pt/

Sebastiana Fadda/Centro de Estudos de Teatro

(Lisboa, 02-03-1898 – Lisboa, 08-07-1990)

Amélia Lafourcade Schmidt Rey Colaço de Robles Monteiro foi uma das principais atrizes portuguesas da primeira metade do século XX, com uma longa carreira teatral que iniciou em 1917 e se prolongou até 1985.

	Amélia Rey Colaço, pouco após a morte do seu marido, Foto Brasil/Silva Nogueira, 1959 [MNT].

Discípula de Augusto Rosa, estreou-se no Teatro República (fora Teatro D. Amélia antes da implantação da República, e é hoje Teatro São Luiz) com 19 anos, em Marianela, logo despertando o interesse da crítica e do público. Destacou-se em peças como Zilda (1921), de Alfredo Cortez, A Castro (1934), de António Ferreira, Electra e os fantasmas (1943), de Eugene O’Neill, A visita da velha senhora (1960), de Dürrenmatt. Criou com o seu marido, o também ator Robles Monteiro, a Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro, cuja longevidade – 53 anos, 35 dos quais à frente do Teatro Nacional – se mantém, até hoje, inigualável. Além da interpretação, destacou-se pelo requinte e bom gosto que aplicou à conceção plástica de grande parte dos seus espetáculos. Responsável pela gestão administrativa da companhia após a morte de Robles Monteiro, dirigiu este grupo até à sua extinção, em 1974. Todavia, o seu interesse pelo teatro não esmoreceu, colaborando com alguns projetos nos anos seguintes, até à sua morte, aos 92 anos.

Amélia Rey Colaço nasceu em Lisboa em 1898, a mais nova das quatro filhas de Alice Lafourcade Schmidt e de Alexandre Rey Colaço, pianista e figura de renome no meio artístico. Cresceu num ambiente economicamente confortável e culturalmente rico, em contacto com uma elite intelectual e artística. Em dezembro de 1911 foi com a irmã Maria para Berlim, para casa da avó materna, com o objetivo de estudarem música. Também aqui encontrou um ambiente cultural estimulante, nas constantes tertúlias em casa da sua avó, Madame Kirsinger, frequentadas por vários artistas da capital alemã. Foram os espetáculos de Max Reinhardt com o Deutsches Theater, que seguiu atentamente nas suas estadias em Berlim, que atraíram Amélia para a carreira de atriz.

A grande amizade entre o pai de Amélia e Augusto Rosa (ator, cofundador da Companhia Rosas & Brazão) determinou que fosse este a iniciar Amélia na arte teatral, com lições particulares de exigente disciplina. Paralelamente, era frequente a participação das irmãs Rey Colaço em récitas de caridade ou particulares – foi notória a sua ida a Madrid em 1915, onde recitaram para D. Afonso XIII e corte – o que familiarizou a jovem com a presença em público. Na sua formação foram essenciais, além dos ensinamentos de Augusto Rosa, os conselhos e acompanhamento de outras figuras que de certo modo apadrinharam Amélia, como é o caso de Afonso Lopes Vieira, com quem a atriz frequentemente discutia o seu trabalho. Todo este contexto ajudou Amélia a desenvolver um estilo próprio de representação, diferente do academismo romântico em que Rosa se havia formado.

Seguindo a recomendação de Rosa, o Visconde de São Luiz Braga proporcionou a estreia de Amélia no Teatro República (atual São Luiz), a 17 de novembro de 1917. A peça escolhida foi Marianela, adaptação dos Irmãos Quintero da peça de Pérez Galdós – decisão do pai da atriz, por ser uma personagem que realmente testaria as suas capacidades, sem “plumas ou enfeites para disfarçar qualquer gaucherie. [...] uma rapariguinha do povo, descalça, esfarrapada, [...] mas de alma grande” (apud SANTOS 1989b: 26). A estreia de Amélia, largamente divulgada pela imprensa, foi recebida com entusiasmo pela maioria dos críticos. Nóbrega Quintal elogiou o “jogo fisionómico perfeito, uma voz cantante cheia de ritmo que acaricia, um cuidado meticuloso na composição exterior da personagem, uma interpretação verdadeira, escrupulosa, perfeita”, e jornais como o Diário de Notícias, O Século e O Mundo anunciaram o início de uma carreira brilhante, de enorme valor para o teatro português (apud BARROS 2009: 43). Amélia ficou no São Luiz até 1919, recusando convites para integrar companhias espanholas (a de Martinez Sierra, por exemplo) e só saindo para se juntar à Companhia de Lucinda Simões, no Teatro do Ginásio, que, de resto, abandonou em abril de 1920, porque fora entretanto contratada para a época estival do Teatro Nacional. Acabou por ficar como societária deste teatro na época de 1920-21.

Através de Augusto Rosa, Amélia conheceu Robles Monteiro, ator e também discípulo daquele, e com ele casou em dezembro de 1920. Ambos societários do Nacional durante essa época, depressa sentiram as pressões e guerras de vaidades que floresciam no ambiente pouco disciplinado daquele teatro, e que pioraram bastante com a apresentação de Zilda, de Alfredo Cortez, em março de 1921. A peça, polémica a vários títulos, foi bem recebida pela crítica e pelo público, mas não tardou a ser retirada de cena com o rótulo de “moralmente condenável”. O próprio autor reconheceu também a excelência do trabalho da atriz escrevendo no jornal Restauração: “Pela sua alta intuição artística, consciencioso estudo e gentilíssimos predicados de senhora intelectual e aristocrata, mais do que todos concorreu para o triunfo de Zilda” (apud BARROS 2009: 57). Pouco tempo depois, o casal abandonou o Nacional para fundar a sua própria companhia.

A Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro foi um projeto que acabou por definir a vida profissional – e também pessoal – de Amélia, desde os seus 23 anos. Zilda foi a peça escolhida para a estreia da companhia, a 18 de junho de 1921, no Teatro de S. Carlos. Robles encarregou-se do trabalho administrativo e de gestão do grupo, mas a interpretação foi progressivamente dando lugar ao trabalho de ensaiador. Amélia, por seu lado, aplicou o seu bom gosto à conceção plástica dos espetáculos, criando cenários e figurinos com um requinte que se tornou famoso e amplamente elogiado. Foi responsável, também, pela escolha do repertório e pela distribuição e, embora protagonizando a maioria dos espetáculos, ficou conhecida por fomentar o surgimento de novos talentos (como é o caso de Eunice Muñoz, Maria Lalande, Raul de Carvalho) e por convidar grandes nomes da cena teatral para representar com a companhia (como Palmira Bastos, Emília de Oliveira, Lucília Simões, Samwell Diniz).

Como atriz, foi aplaudida nos mais variados géneros e papéis, que trabalhava, segundo a própria, em absoluto silêncio em sua casa: primeiro o estudo psicológico, de seguida as falas, e depois uma vivência constante com a personagem, pensando em todos os pormenores desde a voz ao calçado – como a sua personagem em O lodo (1923), de Alfredo Cortez, para a qual estudou as posturas e gestos de prostitutas, e com a qual escandalizou o público. E conseguiu acompanhar, com maior ou menor sucesso, a evolução do panorama teatral português que teve lugar durante os seus muitos anos de atividade, procurando com igual entusiasmo os autores clássicos e as novidades da época. Foi da sua responsabilidade a construção do repertório da Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro, tarefa particularmente delicada durante a sua exploração do Teatro Nacional. O contrato era exigente quanto às obrigações culturais e educativas daquele teatro, mas os apoios eram parcos. A par dos clássicos portugueses e estrangeiros (que a companhia deu a conhecer ao público português por todo o país, em tournées que incluíam a província e as ilhas), Amélia procurou apresentar também autores modernos, que considerava essenciais para a arte teatral – os estrangeiros, que eram já conhecidos por toda a Europa mas continuavam fora da cena portuguesa (O’Neill, Shaw, Pirandello, Anouilh, Ionesco, Miller, Lorca, Dürrenmatt, entre muitos outros), e os portugueses, que precisavam de ser estimulados para o enriquecimento da dramaturgia nacional (como Ramada Curto, Costa Ferreira, Santareno, Selvagem, Rebello). Esta tarefa foi em muito dificultada pela censura, que constantemente impedia projetos e interrompia apresentações. O repertório da companhia deveu-se quase totalmente à persistência e à grande capacidade diplomática de Amélia, que, ainda assim, apesar de grande vontade e inúmeras tentativas, nunca chegou a levar à cena Sttau Monteiro e Brecht.

A morte de Robles Monteiro em 1958 foi um golpe duríssimo para Amélia tanto a nível pessoal como profissional. Assumiu as responsabilidades de gestão administrativa até aí desempenhadas pelo marido e passou a partilhar a direção da companhia com a filha de ambos, Mariana (Rey Monteiro, também atriz, que se estreou junto dos pais em Antígona, em 1946). O trabalho como atriz passou para segundo plano e as dificuldades económicas, que de tempos a tempos se faziam sentir por causa das complicadas condições de exploração do Nacional (sempre renovada à companhia), exigiram um grande poder de negociação, que, todavia, não evitou, nas piores fases, vários pedidos de ajuda ao governo. A situação da companhia ficou dramaticamente comprometida com o incêndio no Teatro Nacional, a 2 de dezembro de 1964, na medida em que, juntamente com o edifício, desapareceu todo o espólio da companhia, incluindo cenários, figurinos e adereços acumulados ao longo de 43 anos de atividade. Menos de duas semanas depois, a 15 de dezembro, Amélia e a companhia apresentaram Macbeth (o espetáculo em cena aquando do incêndio) no Coliseu dos Recreios, como prova da sua determinação em não desistir. No entanto, Amélia ainda teve que ultrapassar, em dezembro de 1967, outro incêndio no Teatro Avenida, onde a companhia estava instalada desde a sua saída do Nacional. Sem esmorecer, levou a companhia para o Capitólio (1968-70) e de seguida para o Trindade, que partilhou com uma companhia de opereta, apresentando apenas dois ou três espetáculos por temporada. Com a revolução de abril de 1974, com um panorama teatral mudado e crescentes dificuldades financeiras, Amélia encerrou a atividade da Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro.

O seu interesse pelo teatro manteve-se vivo e voltou a pisar os palcos em 1985 no espetáculo El-Rei Sebastião, de José Régio, encenado por Carlos César. Fez também uma incursão pela televisão, na série da RTP Gente fina é outra coisa, experiência que muito a desiludiu. A sua paixão pelo teatro voltou a refletir-se, no final da sua vida, no apoio que deu à concretização do projeto do Museu Nacional do Teatro.

Bibliografia

BARROS, Júlia Leitão de (2009). Fotobiografias século XX: Amélia Rey Colaço. Lisboa: Círculo de Leitores.

COLAÇO, Amélia Rey (1967). “Recordação de Pirandello” in Estudos Italianos em Portugal, nº28 (separata). Lisboa: Instituto Italiano de Cultura.

MARQUES, Paulo (2008). Amélia Rey Colaço: a Imperadora (1898-1990). Lisboa: Parceria A. M. Pereira Livraria Editora/Público.

REBELLO, Luiz Francisco (2000). Breve história do teatro português, 5ª ed. Mem Martins: Publicações Europa-América.

___ (2010). Três espelhos: uma visão panorâmica do teatro português do Liberalismo à Ditadura (1820-1926). Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda.

REY COLAÇO-ROBLES MONTEIRO, Empresa (1949). Vinte anos no Teatro Nacional Dona Maria II (1929-1949). Lisboa: Empresa Rey Colaço-Robles Monteiro.

___ (1965). Regulamento dos ensaios e espectáculos. Lisboa: Empresa Rey Colaço-Robles Monteiro.

SANTOS, Vítor Pavão dos (1989a). A Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro (1921-1974) [exposição imaginada e organizada por Vítor Pavão dos Santos]. Lisboa: Secretaria de Estado da Cultura/Museu Nacional do Teatro.

___ (1989b). A Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro (1921-1974): Correspondência [selecção e notas de Vítor Pavão dos Santos]. Lisboa: Secretaria de Estado da Cultura/Museu Nacional do Teatro.

SENA, Jorge de (1988). Do teatro em Portugal. Lisboa: Edições 70.

Consultar a ficha de pessoa na CETbase:

http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&ObjId=7684

Consultar imagens no OPSIS:

http://opsis.fl.ul.pt/

Joana d’Eça Leal/Centro de Estudos de Teatro

(Vila Franca de Xira, 29-12-1911 – Lisboa, 29-11-1969)

Através do teatro, como das demais vertentes da sua criação artística, António Alves Redol empenhou-se na educação do povo, procurando contribuir, num contexto de censura e repressão, para a sua mobilização e tomada de consciência.

	Alves Redol, Freixial, 1950 [cortesia do Museu do Neo-Realismo]

Autor de Gaibéus (1939), considerado o romance inaugural da vertente literária do Neo-Realismo português, é reconhecido como um dos mais representativos escritores daquele movimento ideológico, cultural e artístico, que emergiu geograficamente disperso em meados dos anos 30, no contexto da ditadura salazarista e da indignação perante acontecimentos internacionais, de que se destacava a Guerra Civil de Espanha (1936-39).

Nascido num ambiente suburbano de grande dinamismo operário e associativo, cedo integrou os corpos gerentes de várias coletividades de recreio de Vila Franca de Xira. Nessas estruturas locais, de natureza socio-cultural, participou como ator amador em quatro espetáculos, entre 1928 e 1934, no último dos quais, a revista Bela Dona (levada à cena após a sua estadia de três anos em Angola, onde inicia a sua formação “socialista”), transparecia já a dimensão politizante que viria a atravessar toda a sua atividade artístico-literária.

No final da década de 30, no âmbito do Grupo Neo-Realista de Vila Franca, participou nos “serões de arte” (com manifestações artísticas e palestras em que emergia a doutrina marxista), proibidos pela Censura, que os considerou dissonantes da “Política do Espírito” de António Ferro. A noção do espaço cénico e a atração pela conceção global do espetáculo – que alguma da sua criação dramática, designadamente no texto didascálico, viria a evidenciar – conduziram-no várias vezes, até aos anos 50, à organização de espetáculos, com atores amadores e profissionais, na sua terra natal e noutras localidades, entre as quais a Nazaré.

Assumiu-se como dramaturgo com Maria Emília, “peça em um acto” publicada na revista Vértice (maio de 1945) e escolhida, no ano seguinte, para o primeiro espetáculo “essencialista” do Teatro Estúdio do Salitre, com encenação de António Vitorino. Publicou em livro mais três peças: a “tragédia” Forja (1948), cuja montagem cénica em Portugal só foi autorizada pela Censura cerca de vinte e um anos mais tarde, no Teatro Laura Alves, com encenação de Jorge Listopad; a “sugestão para um divertimento popular” O destino morreu de repente (1967), parcialmente integrada em 1976 no espetáculo O meu caso + O destino morreu de repente, do Teatro de Animação de Setúbal, dirigido por Carlos César, e estreado na íntegra pela Comuna Teatro de Pesquisa, em 1988, com encenação de João Mota; e o drama Fronteira fechada (publicado postumamente em 1972), levado à cena pela primeira vez na Sociedade Operária de Instrução e Recreio Joaquim António de Aguiar, em Évora, em 1973. A sua obra dramática divulgada inclui ainda três peças breves, escritas propositadamente para a cena: Porto de todo o mundo (1943) e De braços abertos para a natureza (1950), ambas representadas no âmbito do movimento campista; e O menino dos olhos verdes (1950), destinada à estreia de Laura Alves como “actriz dramática”.

A sua aproximação ao teatro fez-se também por via da ensaística, tendo publicado, entre outros textos, também em periódicos, uma recolha sobre o tradicional Bicho do Entrudo, em Glória – Uma aldeia do Ribatejo (1938), uma reflexão sobre o teatro levado à cena na França da “Libération”, em A França – Da resistência à renascença (1947), e os prefácios às suas peças publicadas na década de 60, em particular aquele que acompanha O destino morreu de repente. É nestes textos, de modo explícito e sistematizado, mas principalmente nas suas peças, nas opções formais que convoca e na dialética que nelas estabelece com a interpelação do real, que se revelam as mais importantes referências do seu teatro, que vão da matriz naturalista (aliás, ideologicamente paradoxal) até ao teatro político de Erwin Piscator e à dramaturgia épica brechtiana, passando pelo teatro popular de Firmin Gémier e Romain Rolland, pelo teatro poético e socialmente comprometido de Federico García Lorca ou pelo drama de alcance social de Henrik Ibsen, George Bernard Shaw ou Arthur Miller.

Durante décadas, colaborou no surgimento de vários coletivos teatrais, de entre os quais se destacam, em 1946, o Teatro Estúdio do Salitre (com Gino Saviotti, Vasco Mendonça Alves e Luiz Francisco Rebello, entre outros) e, em 1969, o Primeiro Acto (dirigido por Armando Caldas). Morreu após um internamento hospitalar prolongado, a uma semana da estreia absoluta de Forja, que considerava “um dos mais belos momentos” da sua vida de escritor.

Textos de/para teatro

1945: Maria Emília, in Vértice, Maio, pp. 3-27.

1948: Forja. Lisboa: Edição de autor.

1966: Teatro I (Forja, Maria Emília). Mem Martins: Publicações Europa-América.

1967: O destino morreu de repente, in Teatro II. Mem Martins: Publicações Europa-América.

1972: Fronteira Fechada, in Teatro III. Mem Martins: Publicações Europa-América.

Bibliografia

FALCÃO, Miguel (2008). Espelho de ver por dentro: O percurso teatral de Alves Redol. Lisboa: Imprensa Nacional / Casa da Moeda.

REBELLO, Luiz Francisco (1996). “Para a História do Teatro Estúdio do Salitre” in Alves Redol  et.  al., Teatro Estúdio do Salitre: Lisboa, 50 anos. Lisboa: Sociedade Portuguesa de Autores/Publicações Dom Quixote, pp. 9-27.

Consultar a ficha de pessoa na CETbase:

http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&ObjId=15200

Consultar imagens no OPSIS:

http://opsis.fl.ul.pt/

Miguel Falcão/Centro de Estudos de Teatro

(Porto, 07-03-1878 – Macau, 04-06-1930)

António Pires Patrício formou-se em medicina, mas dedicou-se profissionalmente à diplomacia, atividade que se refletiu na sua produção literária – composta por poesia, narrativa e teatro – pela mobilidade que lhe exigia.

	António Patrício, s.d. (Porto, 07-03-1878 – Macau, 04-06-1930)

O seu teatro insere-se na estética simbolista, havendo também influências do drama histórico, como em O fim, o mais representativo dos seus textos dramáticos, escrito em 1909, mas encenado apenas em 1971, pela Casa da Comédia. Foi também colaborador de várias publicações, como a revista Águia.

As viagens deixaram marcas na sua atividade literária, na qual ganhou fama graças à poesia (Oceano, 1905; Poesias, livro póstumo, 1942), à narrativa (Serão inquieto, 1910) e ao teatro. Neste último género distinguiu-se pela sua contribuição para o património teatral simbolista português, “de cuja estética reteve a essência, ainda que por vezes a linguagem sacrifique ao gosto decadente da época”, mas ansiando por um teatro poético: “embora sejam evidentes as aproximações com os grandes nomes dos simbolistas – a concepção do ‘drama estático’ de Maeterlinck, o preciosismo verbal de D’Annunzio, a carga poética de Yeats – há no teatro de  Patrício uma ressonância humana a que a presença, latente ou manifesta, mas sempre obsidiante, da morte confere uma verdadeira dimensão trágica” (REBELLO, 1984: 108).As cinco peças publicadas são todas permeadas pelo sentido da dissolvência e pela presença da morte. O fim (1909), drama histórico em dois quadros que alude ao regicídio e prevê a queda da monarquia, foi vista como uma peça antecipadora do teatro do absurdo, mas de um “absurdo aberto para a História”, com a narração da “tragédia de uma raça que se suicida” e onde se joga “o destino do Homem. Aqui a Rainha-Avó, louca, é também a Pátria que morre de fome, sonhando com banquetes de grandeza e fascínio, mastigando os restos de um passado mitificado (...) Poema de um extremo pessimismo onde por breves instantes paira a sombra de Shakespeare reencarnada por Beckett (...) Sessenta anos antes de Ionesco, António Patrício proclama que o rei está morto” (PORTO, 1973: 216-217). Ignorada durante décadas, esta peça foi redescoberta só muito recentemente, chegando a ter a sua estreia absoluta em 1971 na Casa da Comédia de Lisboa, com encenação de Jorge Listopad, e desfrutando desde então de um êxito surpreendente, vindo a integrar regularmente o repertório de companhias amadoras e profissionais.

Pedro o Cru (1913, editada em 1918), definida pelo próprio autor como “tragédia da saudade”, da nostalgia pelo amor perdido devido à morte da amada, é a representação da transição, ou antes “um elo de ligação entre o decadentismo simbolista (...) e o saudosismo de Pascoaes, simbiose, digamos, de que virá a nascer o paulismo de Orpheu, ou seja a primeira fase da literatura modernista” (SIMÕES 1985: 256). A peça, em quatro atos, foi transmitida pela RTP em 1974 e levada à cena pelo Teatro Nacional D. Maria II, em 1982. Com Dinis e Isabel (1919) o dramaturgo quis transpor em cinco atos a tragédia “de um homem que amou uma santa”. O subtítulo shakespeariano “conto de primavera” evidencia as suas intenções líricas, que atingem o auge no último ato como uma “tragédia estática” porque toda a ação se esgotara já no ato anterior. Um excerto do primeiro ato foi apresentado em estreia absoluta no dia 21 de setembro de 1931 no Teatro Nacional Almeida Garrett (hoje Teatro Nacional D. Maria II) em ocasião da estreia mundial de Um sonho (mas talvez não) de Luigi Pirandello, em que o dramaturgo siciliano esteve presente, pois participava em Lisboa no V Congresso da Confederação Internacional da Crítica Dramática e Musical. Houve uma nova montagem de Dinis e Isabel em 1992 pelo Teatro da Politécnica no Teatro da Trindade. Quanto à “fábula trágica” em três atos D. João e a máscara (1924, estreada pelo Teatro da Politécnica em 1989), tem como epígrafe uma frase de Shakespeare, “Nothing can we call our own but death. / Bem nossa, só a morte”, e é uma versão do mito de Dom Juan que ignora a parte anedótica para mostrar um “religioso instintivo”, um “místico amoral” que em todas as mulheres amadas, afinal amou a máscara de uma só mulher: a morte. Por fim, o ato único Judas (1924) foi levado à cena em 1946 pelo Grupo de Teatro Moderno da Faculdade de Letras no Teatro do Ginásio e em 1990 pelo Grupo Teatro Hoje no Teatro da Graça, integrado no espetáculo Cenas da vida de Benilde a partir de Benilde ou a Virgem Mãe de José Régio (são estreias, respetivamente, no teatro amador e no teatro profissional).

Patrício, para além de ter colaborado com as revistas Águia, Límia e Atlântida, deixou vários textos inacabados: O Rei de sempre, “tragédia nossa” com temática sebastianista, em cinco atos, redigida em Bremen em 1914; A paixão de mestre Afonso Domingues, drama histórico em três atos incompletos, baseado num romance de Alexandre Herculano (A abóbada), redigido na Nazaré em 1929 e representado em 1985 no Teatro Nacional D. Maria II; Auto dos reis ou da estrela, de que existem apenas fragmentos datados setembro de 1929; Teodora “um sonho de Bizâncio”, de que nos chegaram breves anotações acerca da estrutura e esboços de algumas cenas; Diálogo na Alhambra, fragmento editado pela primeira vez no Porto, nas páginas do periódico A labareda, em 1914 e recentemente reeditado num projeto editorial coordenado por Armando Nascimento Rosa.

Este texto é a versão revista, em português e em dia, da ficha bio-bibliográfica de António Patrício editada in: Sebastiana Fadda (a cura di), Teatro portoghese del XX secolo, Roma, Bulzoni Editore, 2001. Desta antologia faz parte a peça La fine.

Textos de/para teatro

1909: O fim

1918: Pedro, o cru

1919: Dinis e Isabel

1924: D. João e a máscara

1924: Judas

PATRÍCIO, António (1982). Teatro Completo. Lisboa: Assírio&Alvim.

Bibliografia

BARATA, José (1991). História do Teatro Português. Lisboa: Universidade Aberta.

CORRÊA, Manuel Tânger (1959a). “António Patrício (Poeta trágico) – Introdução – 1) Poesia”, in Ocidente, vol. LVII, n.º 259, Novembro, pp. 261-279.

___ (1959b). “António Patrício (Poeta trágico) – 2) Contos”, in Ocidente, vol. LVII, n.º 260, Dezembro, pp. 316-325.

___ (1960a). “António Patrício (Poeta trágico) – 3) Teatro”, in Ocidente, vol. LVIII, n.º 261, Janeiro, pp. 4-18.

___ (1960b). “António Patrício (Poeta trágico) – II Alguns inéditos de Patrício – 1) Poesia, 2) Teatro”, in O Occidente, vol. LVIII, n.º 262, Fevereiro, pp. 65-80.

___ (1960c). “António Patrício (Poeta trágico) – II Alguns inéditos de Patrício – 3) Teatro”, in Ocidente, vol. LVIII, n.º 264, Abril, pp. 181-196.

___ (1960d). “António Patrício (Poeta trágico) – II Alguns inéditos de Patrício – 2) Teatro”, in Ocidente, vol. LVIII, n.º 266, Junho, pp. 293-308.

___ (1960e). “António Patrício (Poeta trágico) – III A estética de Patrício – IV Tábua bibliográfica”, in Ocidente, vol. LIX, n.º 268, Agosto, pp. 93-99.

CRUZ, Duarte Ivo (1965). Introdução ao Teatro Português do Séc. XX. Lisboa: Espiral.

PICCHIO, Luciana Stegagno (1969). História do teatro português, tradução de Manuel de Lucena sobre a 1.ª edição italiana [Roma, Edizioni dell’Ateneo, 1964], corrigida e aumentada pela Autora, Lisboa, Portugália Editora.

PORTO, Carlos (1973). Em busca do teatro perdido, vol.I. Lisboa: Plátano Editora. 

REBELLO, Luiz Francisco (1959). Teatro português do romantismo aos nossos dias: cento e vinte anos de literatura teatral portuguesa, vol. I. Lisboa: Edição do Autor. 

___ (1984). 100 anos de teatro português (1880-1980). Porto: Brasília Editora. 

RODRIGUES, Urbano Tavares (1976). “António Patrício”, in Jacinto do Prado Coelho (dir.), Dicionário de literatura portuguesa, brasileira e galega, vol.II. Porto: Figueirinhas.

___ (1996). “António Patrício”, in Álvaro Manuel Machado (dir.), Dicionário de literatura portuguesa, Lisboa, Editorial Presença. 

ROSA, Armando Nascimento (2003). As máscaras nigromantes. Uma leitura do teatro escrito de António Patrício. Lisboa: Assírio & Alvim.

SERÔDIO, Maria Helena (2004). “Dramaturgia”, in AA.VV., Literatura portuguesa do século XX, Lisboa, Instituto Camões, Colecção Cadernos Camões, pp. 95-141.

SIMÕES, João Gaspar (1985). Crítica VI. O teatro contemporâneo (1942-1982), Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Colecção Temas Portugueses.

Consultar a ficha de pessoa na CETbase:

http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&ObjId=7948

Consultar imagens no OPSIS:

http://opsis.fl.ul.pt/

Sebastiana Fadda/Centro de Estudos de Teatro

(Tavira, 21-12-1867 – Lisboa, 02-03-1943)

António José Pinheiro foi uma das principais figuras do teatro português de finais do século XIX e da primeira metade do século XX.

	António Pinheiro, s.d., fot. Silva Nogueira [cortesia do Museu Nacional do Teatro, cota 92846].

A sua extensa carreira de ator – em companhias como a Rosas & Brazão, a Sociedade Artística e a Rey Colaço-Robles Monteiro – foi apenas suplantada pelo seu trabalho como ensaiador/encenador, através do qual foi responsável pelo crescimento artístico de muitos atores e companhias na passagem para o modelo realista e naturalista de representação. Impulsionou os principais sistemas de apoio aos artistas dramáticos, entre eles a Associação de Classe dos Trabalhadores de Teatro em 1915, e foi ainda diretamente responsável pela formação de novos atores, promovendo novos currículos do curso de Arte de Representar e assegurando, como professor, a disciplina de Estética e Plástica Teatral no Conservatório Nacional.

Ator de vocação descoberta nos anos de adolescência, António Pinheiro tornar-se-ia um proeminente ator e encenador da cena teatral da Lisboa da 1ª República. Quando em 1900 se notabilizou com a composição da personagem San Vito em Viriato Trágico de Júlio Dantas, já tinha uma esteira de críticas favoráveis como ator secundário da Companhia Rosas & Brazão e, anteriormente, como amador dramático de futuro promissor.

Foi no teatro ambulante e sobretudo no “mambembe” do Brasil – aos quais se dedicou na última década do século XIX – que declarava ter encontrado o seu verdadeiro batismo de fogo e a sua capacidade e versatilidade como ator. Contudo, e fora dessa realidade teatral, empenhava-se em aturados estudos que empreendia – e defendia – na composição de cada personagem, prática que privilegiou desde cedo na sua carreira profissional. Este facto, de resto, está em linha com a doutrina realista e naturalista com que se identificava, adentro das quais se enquadram as suas batalhas em defesa do ator e do teatro português.

O “sarampo do teatro”, nas suas próprias palavras, acabou por contrariar os planos de seus pais, que o queriam formado em Medicina, cujo curso frequentou, de facto, mas que abandonou a favor do Conservatório. Estreou-se em 1886 no Teatro Ginásio em Nobres e plebeus, antes de ser escriturado no Teatro Nacional D. Maria II. Membro da companhia que daria origem à Rosas & Brazão, António Pinheiro trabalhou num palco privilegiado onde se jogava a paciente mas clara mudança de paradigma entre o Romantismo e as tendências naturalistas. Defensor da veracidade da vida em palco, crítico feroz das representações exacerbadas características do Romantismo, escreveu artigos onde expõe a sua defesa do que deve ser a representação, os figurinos e a encenação. Em simultâneo, critica o ensino de teatro e aponta caminhos para um curso bem estruturado. Põe o dedo na ferida sobre o ambiente que se vive nas companhias, sobre o mau profissionalismo dos atores em geral, e a sua falta de camaradagem.

Estas considerações, mais tarde coligidas em Theatro Portuguez (onde também assina como Vero), são o levantar do véu de duas das suas essenciais batalhas, isto é, a reformulação do curso profissional de teatro e a defesa e a responsabilização da classe artística.

António Pinheiro, figura incontornável e pioneira do Associativismo no campo teatral, criou a Caixa de Socorros dos Artistas do Theatro D. Amélia em 1902, e em 1907 fundou a Associação de Classe dos Artistas Dramáticos, organização esta que visava melhorar as condições laborais dos atores, batendo o pé às imposições dos empresários, liderados pelo Visconde de São Luiz Braga. Mais tarde, em 1915, organizou a Associação de Classe dos Trabalhadores de Teatro, cujos estatutos elaborou, e é dessa associação que surgirá o Grémio dos Artistas Teatrais.

António Pinheiro, 1929, O cinéfilo, Nº 37 (ed. António Maria Lopes), 4 Maio, p.11.

Em sede da Associação de Classe dos Artistas Dramáticos, elaborou o Curso Livre de Arte de Representar que acabou por ser, sobretudo, um laboratório para preparar o que virá a ser a Escola da Arte de Representar do Conservatório, que o Governo Provisório da República decretou, fundamentando o diploma com base nas considerações de António Pinheiro. Como professor de Estética e Plástica Teatral, elaborou o programa da sua cadeira como lugar de estudo da correta organização da cenografia, guarda-roupa, acessórios e adereços, oferecendo propostas de estudo para uma encenação equilibrada. Propôs o estudo da anatomia do corpo humano e a sua correta utilização na composição verosímil de personagens, aspetos que ficou a dever ao curso de Medicina que frequentara, e que acabariam por trazer grandes avanços na preparação dos futuros profissionais de teatro.

À união da classe teatral e a uma escola que a formasse, Pinheiro juntou, na sua procura de um melhor e mais elevado teatro português, um terceiro aspeto. O Teatro Nacional D. Maria II era, ao cabo de cerca de 60 anos, uma história de rivalidades e conflitos. “Republicano ferrenho”, ascendeu à cadeira de encenador do Teatro Nacional (então Almeida Garrett), lugar que lhe deu acesso, por inerência, a uma comissão de estudo para a reestruturação funcional e financeira da sala do Rossio. E se em 1911 nada de objetivo se concluiu, em 1925 o Governo aprovaria a sua proposta de reestruturação, segundo um modelo de gestão semi-estatal, o qual, por razões políticas também, acabou por não ser aplicado pela alteração entretanto trazida pelo novo regime saído do golpe militar de 1926.

O Teatro Nacional alcançaria uma certa estabilidade com a Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro, à qual António Pinheiro deu um forte contributo no seu primeiro ano de produção artística, e na qual se viria a despedir dos palcos em 1933, na figura do Cardeal D. Henrique em Dom Sebastião. Pinheiro deixou uma vincada marca naturalista pautada por grande versatilidade sem género definido. Como encenador, o Teatro Nacional reforçou a sua notoriedade, mas António Pinheiro era já reputado profissional. Encenava desde 1902, no Teatro D. Amélia, e em 1905 tinha sido o responsável artístico do projeto Teatro Livre que apostava em “transformar pela arte, redimir pela educação”, no rasto de André Antoine, e em sintonia com a propaganda republicana. O Diário de Notícias contabilizava, em 1928, a marca de 2500 atos marcados por Pinheiro entre 1902 e aquele ano, e que são parte do seu património pedagógico.

E a pedagogia acaba por ser, atendendo às vertentes do seu percurso, a palavra que melhor define o trabalho de António Pinheiro.

Bibliografia
GAMEIRO, Luís (2011). António Pinheiro: Subsídios Para a História do Teatro Português. Texto policopiado: dissertação de Mestrado em Estudos de Teatro apresentada à Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa.
PINHEIRO, António (1909). Theatro Portuguez: Arte e Artistas. Lisboa: Tipografia do Archivo Teatral.
___ (1912). Ossos do Ofício…. Lisboa: Livraria Bordalo.
___ (1924). Coisas da Vida…. Lisboa: J. Rodrigues & Ca.
___ (1926). Estética e Plástica Teatral, vol. I. Lisboa: Tipografia Costa Sanches.
___ (1929). Contos Largos…. Lisboa: Tipografia Costa Sanches.

Consultar a ficha de pessoa na CETbase:
http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&ObjId=7893

Consultar imagens no OPSIS:
http://opsis.fl.ul.pt/

Luís Gameiro/Centro de Estudos de Teatro

(Lisboa, 25-09-1891 – 11-06-1918)

António Cardoso Ponce de Leão foi autor de uma obra que, embora curta, é significativa para a compreensão dos movimentos modernistas que marcaram o início do século XX português.

Integrando a Sociedade de Amadores Dramáticos, contribuiu para a dramaturgia nacional com textos como Alma (1913, corredigido com Mário de Sá Carneiro), Venda e A onda (1915), que confrontam o pudor estabelecido em torno de temas como a sexualidade e exploram questões psicológicas de forma inovadora.

	António Ponce de Leão, s.d, [Colóquio/Letras, nº34, novembro 1976, p.25].

Ponce de Leão, poeta e crítico que, com Mário Sá-Carneiro, partilhou a paixão pelo teatro, escreveu aos vinte anos a sua primeira peça, o ato único em verso O relógio do Sr. Cura (1901), “tão ingénuo de concepção como de factura” (REBELLO 1976: 27). Traduziu o texto de François de Curel Os fósseis (Les fossiles, 1892) com aquele poeta sensacionista de Orpheu, e no dia 3 de março de 1912, a Sociedade de Amadores Dramáticos – de que fazia parte – anunciava a montagem do seu drama em quatro atos Mentiras, a subir à cena juntamente com Amizade de Sá-Carneiro e Cabreira Júnior. Dois outros dramas originais O passado e A mãe dos nossos filhos (cujos manuscritos, como no caso de Mentiras, omitem as datas de redação) são fruto de colaborações, respetivamente com o ator Mário Duarte, animador da Sociedade de Amadores Dramáticos, e com Oliveira Moita. Sozinho, escreveu A onda (1915) e Venda (outro drama sem data). À exceção de A onda, redigida entre 25 de fevereiro e 3 de março de 1915, estreada no Teatro do Ginásio poucas semanas depois de a ter acabado (dia 27 de março) e impressa no mesmo ano, nenhuma dessas outras peças chegou a ser publicada ou representada.

Ponce de Leão já tinha escrito Alma (1913) com Sá-Carneiro quando redigiu Venda e A onda. Vários são, do ponto de vista temático e estilístico, os elementos que as aproximam: são todas dominadas por um universo simbólico em que se nota o pressentimento das teorias psicanalíticas freudianas, quer pela força do inconsciente quer pela sexualização das relações afetivas; colidem com as convenções burguesas da época, introduzindo situações e personagens ousadas e, nessa altura, ainda inexploradas no teatro; revelam por vezes um pendor literato que, porém, nunca resvala para um tom declamatório ou banal, nem diminui o valor das intenções que as inspiraram.

As peças Alma, Venda e A onda, mantendo, embora, traços próprios, poderiam ser reunidas num tríptico que retrata uma realidade que vai de um caso geral até se concentrar num caso especial. Alma põe em cena uma relação conjugal contrapondo-a à moral social: ele casou por amor, ela para obedecer ao pai (não obstante amar outro homem) e, apesar de nunca chegar a consumar carnalmente a traição, o desejo da posse física, que domina as personagens apesar das suas palavras de rejeição recíproca, deixa o fim em suspenso e aberto a várias soluções. Venda convoca novamente a relação dum casal atormentado pela razão, pelo sentimento e pelo instinto, que os separam, empurrando-os em direções opostas; também aqui o homem casou por amor, enquanto a mulher de início o aceita por interesse e num segundo tempo corresponde ao amor dele, expondo-se primeiro à possível rejeição do marido e depois à força do desejo sexual dele. O drama tem o seu desenlace com a revelação da lógica que rege o inconsciente. Finalmente, o ato único A onda concentra-se numa personagem feminina de sensualidade mórbida, à volta da qual giram figuras seduzidas pela patologia dela, numa atmosfera rarefeita; como em Alma, o fim fica em aberto, mas não se vislumbram sinais de censura no que diz respeito à protagonista, uma mulher consciente de si própria e que, na auto-aceitação adquirida, reage com desdém perante o desprezo que os outros lhe reservam. O autor mostra assim a sua preocupação em descrever um perfil psicológico, sem sugerir nenhuma moral substitutiva para contrapor à descontração lasciva da sua heroína, pois não pretende julgá-la e, antes pelo contrário, é a autenticidade dela que prevalece sobre a hipocrisia que a rodeia.

Não se conhecem outros textos dramáticos de Ponce de Leão, que, em matéria de teatro, deixou também uma coletânea de crítica fervorosa e documentada, Se Gil Vicente voltasse (1917), “volume que constitui um dos mais severos (e justos) requisitórios contra a resignada mediocridade de Teatro português seu contemporâneo” (REBELLO 1977: 175-176).

* Este texto é a versão revista e em português da ficha bio-bibliográfica de António Ponce de Leão editada in: Sebastiana Fadda (a cura di), Teatro portoghese del XX secolo, Roma, Bulzoni Editore, 2001. Desta antologia faz parte a peça Anima.

Textos de/para teatro

1901: O relógio do Sr. Cura

1915: A onda

Mentiras (s/d)

Venda (s/d)

Textos de/para Teatro

1913: Alma. (col. Mário de Sá Carneiro)

O passado (col. Mário Duarte) (s/d)

A mãe dos nossos filhos (col. Oliveira Moita) (s/d)

Bibliografia

REBELLO, Luiz Francisco (1976). “Um dramaturgo português desconhecido: António Ponce de Leão”, in Colóquio/Letras, n.º 34, novembro, pp. 25-33.

___ (1977). “Uma peça inédita de Mário de Sá Carneiro e um dramaturgo ignorado, António Ponce de Leão”, in AA.VV., Memórias da Academia das Ciências de Lisboa. Classe de Letras, tomo XVIII. Lisboa, pp. 169-179.

___ (1987). “Nota introdutória”, in Mário de Sá-Carneiro / António Ponce de Leão, Alma. Lisboa: Edições Rolim, Colecção Palco. 

___ (1997). Teatro português em um acto (1900-1945). Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Colecção Temas Portugueses. 

SERÔDIO, Maria Helena (2004). “Dramaturgia”, in AA.VV., Literatura portuguesa do século XX. Lisboa: Instituto Camões, Coleção Cadernos Camões, pp. 95-141.

Consultar a ficha de pessoa na CETbase:

http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&ObjId=22585

Consultar imagens no OPSIS:

http://opsis.fl.ul.pt/

Sebastiana Fadda/Centro de Estudos de Teatro

(Lisboa, 06-02-1850 – Lisboa, 02-05-1918)

 Augusto Rosa foi ator, encenador, mestre dramático, diretor artístico, administrador e sócio fundador de uma das mais significativas companhias de teatro portuguesas: a Rosas & Brazão.

	Retrato do ator Augusto Rosa, 1914 [Arquivo Municipal de Lisboa – Núcleo Fotográfico].

Filho de João Anastácio Rosa e irmão mais novo de João Rosa, Augusto cresceu fascinado pelo teatro e, após um breve desvio de carreira – uma incursão na escrituração comercial – deu início, no Teatro Baquet, com o apoio de seu pai, a uma gloriosa carreira, que começou a 31 de janeiro de 1872, com O Morgado de Fafe em Lisboa. Representou em vários teatros, como o Ginásio, o Trindade, o TNDMII – onde fez as suas criações mais marcantes – e o Teatro D. Amélia, ao longo de mais de quatro décadas. Foi um dos responsáveis pela revitalização do palco português no virar do século, introduzindo nas suas encenações marcas de um naturalismo que se fazia sentir pela Europa fora.

Augusto Vidoeira Rosa nasceu a 6 de fevereiro de 1850 no seio de uma família fortemente ligada ao teatro, tendo seguido, à revelia de ambos os progenitores, as passadas de seu pai, o grande ator João Anastácio Rosa. Rosa pai, após ter visto o seu filho mais velho, João Rosa, iniciar-se a seu lado no teatro, ditou que o filho mais novo deveria seguir uma carreira mais sólida e com melhor remuneração, enviando o jovem Augusto para estudar alemão e escrituração comercial. Todavia, Augusto — que desde os tempos do colégio sonhava com o teatro, muitas vezes em conjunto com o seu colega de carteira Eduardo Brazão, com quem costumava brincar, no recreio, aos teatros de papel (ROSA 1915: 16-17) — não se deu bem na carreira de escriturário, como ele próprio afirma nas suas memórias, confessando que não tinha jeito para o ramo.

Esta falta de vocação para a escrituração comercial cedo deu lugar ao chamamento artístico e Augusto, juntamente com o seu amigo Henrique Prostes, decidiu adaptar o romance de Vítor Hugo, O homem que ri, para ao palco, utilizando, para tal, o horário do expediente. Concluído o drama, decidiram apresentá-lo ao ator Brandão, na altura um dos empresários do Teatro da Rua dos Condes, que o recusou “[…] por necessitar excessiva despeza” (ibidem: 20), falhando, assim, a sua primeira tentativa de sucesso no mundo do tablado.

Contudo, Augusto não desistiu e rapidamente cedeu à sua verdadeira paixão – a representação –desafiando a vontade do pai que, descontente, permitiu a realização do seu sonho, desde que o jovem Augusto o fizesse no país vizinho, onde, segundo João Anastácio Rosa, a profissão de ator era encarada com maior respeito. Augusto começou, então, a frequentar aulas de castelhano e, pouco tempo depois – já dominando a língua – partiu para Madrid com cartas de recomendação. Apresentou-se em vários teatros, sempre sem sucesso, regressando, depois, a Lisboa, com a determinação de se fazer ator na sua terra natal.

O seu pai, novamente, cedeu à pressão do filho, que insistia em ser ator em Portugal, e deu início à sua formação, levando-o a ler obras que considerava essenciais, entre as quais o Paradoxo sobre o comediante, de Diderot. Augusto Rosa reconheceu a importância da educação artística que o seu pai lhe proporcionou, bem como alguns dos conselhos que recorda nas suas memórias, nomeadamente a importância do estudo e da “Verdade” na arte do ator (ibidem: 24).

Quando Rosa sénior considerou que o filho mais novo estava preparado para a estreia nacional levou-o – tal como a João Rosa, dez anos antes – a debutar no Teatro Baquet, no Porto, onde se apresentou a 31 de janeiro de 1872, com O Morgado de Fafe em Lisboa, estreia que se fez, segundo o próprio Augusto Rosa, quase em segredo, mas com sucesso (ibidem: 77). Do Porto seguiu para Lisboa, onde se apresentou, a 5 de dezembro desse mesmo ano e com o mesmo espetáculo, no Teatro do Ginásio, espaço em que, por meio da sua primeira escritura, permaneceu até 1874. Em maio desse mesmo ano aceitou rumar novamente ao Porto para trabalhar com uma empresa que acabou por falir, facto que o trouxe de novo à capital e, desta vez, ao palco do Trindade, onde se apresentou a 30 de setembro de 1874, com a comédia A pior inimiga (SOUSA BASTOS 1898: 62). Augusto Rosa permaneceu no Trindade até 1876, ano em que se transferiu para o TNDMII, com a empresa Santos & Pinto – da qual faziam parte também os nomes sonantes de João Anastácio Rosa, João Rosa, Taborda, Lucinda Simões e Emília das Neves –, distinguindo-se em espetáculos como Ilusões perdidas (1876), Meia azul (1876) e Família americana (1877).

Apesar de o embrião da Rosas & Brazão ter surgido apenas em 1880, com a proposta de concessão do TNDMII feita pela Sociedade de Artistas Dramáticos Portugueses, Augusto Rosa tinha já um papel de significativa influência dentro do [Teatro] Normal, como nos recorda Matos Sequeira, ao analisar a época de 1878-79, em que se fazia já sentir a sua mão – bem como a de seu irmão e de Brazão – na escolha de repertório, que pretendia “[…] rejuvenescer o gosto do público, trazendo-lhe do estrangeiro os melhores acepipes teatrais do momento”, como foi o caso de O amigo Fritz (1892), que deu a Augusto um dos seus papéis mais memoráveis (SEQUEIRA 1955: 346). A sua crescente importância dentro do TNDMII foi reforçada com o aparecimento da já referida Sociedade de Artistas Dramáticos, ao ser-lhe entregue a procuração de cada um dos sócios aquando da celebração do contrato com o Governo, assumindo, assim, um lugar de destaque na gerência dessa mesma sociedade. Com a passagem da Sociedade a Companhia Rosas & Brazão o seu poder foi consolidado, passando a mexer “[…] os cordelinhos de tôda a política de bastidores […]” (SCHWALBACH 1944: 156), tornando-se “[…] o grande organizador, o coordenador a quem se deve o que a Companhia teve de mais inovador, quer a nível de conjunto artístico, quer a nível da criação de espectáculos de grande exigência estética, quer ainda na escolha de um reportório que, agradando ao público, mantinha uma certa altura cultural” (SANTOS 1979: 31).

A sua presença como “[…] poder oculto da política cénica […]" (SCHWALBACH 1944: 156) continuou após a passagem da Rosas & Brazão para o Teatro D. Amélia, em 1898, perpetuando o desempenho de múltiplas funções em simultâneo. O mano Augusto – como era frequentemente tratado por João Rosa – não se limitava à representação, assumindo, também, funções como ensaiador, encenador, diretor artístico e mestre de jovens atores, entre os quais se destacou Amélia Rey Colaço. Apesar de partilhar o seu conhecimento com um grupo restrito de atores em formação, Augusto Rosa nunca quis aceitar o cargo de professor no Conservatório, talvez porque, como ele próprio confessou: “Ensina-se no teatro por prazer, ensina-se por simpatia, por amisade, por devoção, nunca por dever” (ROSA 1917: 98).

Para Augusto Rosa, o ator deveria, com base no estudo minucioso, “[…] examinar, escalpelisar, dar nervos, dar sangue, dar vida à personagem que lhe foi confiada, sem exageros de declamação, nem exuberância de gestos, nem excessos de voz […]” (ROSA 1917: 25). O próprio Augusto é frequentemente relembrado como um ator, não só cultíssimo e viajado, mas, de acordo com as suas próprias convicções teóricas, extremamente “[…] meticuloso, de estudo profundo, levando a extremos […] a composição exterior das figuras que interpretava […]” (SANTOS 1979: 31). Contudo, talvez o seu estilo de representação se pautasse, um pouco, pelas características que ele próprio criticava – os exageros de voz e de gesto – por influência da escola romântica que esteve na base da sua aprendizagem. Deste modo, Augusto, sendo o produto de uma época de transição no teatro português, talvez nem sempre fosse capaz de concretizar em palco, enquanto ator, o naturalismo que defendia nos seus estudos e aplicava nas suas encenações.

Uma das características mais relembradas e, aparentemente, mais marcantes de Augusto Rosa era a sua voz, da qual Fialho de Almeida não guardou as melhores recordações, caracterizando-a como tendo “[…] timbre desigual, quási toda de cabeça, tornava-se imprópria […] para a vitalização dos relances patéticos, e daí o sair cantada e recomida no fim das frases, pela curteza asfíxica do fôlego, e o quebrar-se nas passagens de força – donde a recorrência às ressonâncias de gorja sempre que o papel pedia veemências e transfigurações passionais do coração” (ALMEIDA 1953: 389). Essa mesma voz, que já a sua discípula, Amélia Rey Colaço, recorda de forma completamente diferente – “[…] aquela maravilhosa voz que tantas vezes soubera arrebatar o público!” (SANTOS 1989: 29) – era, para Fialho, “[…] o motivo por que os seus papéis dramáticos [eram] ridículos, todos, e porque os seus galãs e meios centros d’alta comédia sejam talvez das suas composições mais duradouras” (ALMEIDA 1953: 389).

Augusto Rosa, frequentemente descrito como um dandy, mantinha sempre um aspeto extremamente cuidado e impecável, facto que motivou Fialho de Almeida a ridicularizar a extrema preocupação que aquele dedicava à sua imagem e que nem gravemente doente negligenciava: “Vestindo bem, gastando na gravata mais talento de composição do que na mise-en-scène, […] tanto gosto de si fazia em cena, que só na pintura dos olhos gastava todas as noites o curso completo na Academia Real de Belas Artes.” (ALMEIDA 1953: 388). Já Eduardo de Noronha partilha uma lembrança menos ácida que a de Fialho no que toca à figura de Augusto: “Fato preto, de córte impecavel; bota de polimento, calçando, janota, o pé pequeno; luva amarela de peau de Suède; de andar firme, seguro; de olhar investigador e ao mesmo tempo caricioso; aquelle seu modo peculiar, simultaneamente de bonhomia, de afabilidade, um tanto teatral […]” (NORONHA 1927: 49-50).
Augusto era, para a grande maioria das pessoas que o conheciam e do público que frequentava o teatro, um artista completo, “[…] o actor moderno, o actor do detalhe, da minucia, da observação […] graduada com intelligencia, habilissimo na difficilima arte do crescendo, com o instincto innato da scena, valorisando com o estudo e o espirito sagaz de observação as rarissimas qualidades com que nasceu e que até aos ultimos dias da sua vida conservou pujantes e frescas" (Anon 1918a: 1). Esses últimos dias viriam em 1918, pouco depois de se ter retirado do palco devido à grave doença que lhe afetou a voz.
Embora Augusto tenha admitido que gostava “ […] muito mais de representar uma peça moderna, serena ou violenta, de caracteres, com personagens do meu tempo […] do que representar um drama histórico, com personagens que eu não vi e que não conheço senão pelas cronicas […]” (ROSA 1915: 244), a verdade é que foi neste último género que se registaram as suas melhores criações, entre elas as de D. César de Bazan (1901), A estrangeira (1880), Leonor Telles (1889), Alcácer-Quibir (1891), Affonso VI (1890) e Alfageme de Santarém (1892).
Realizou, apesar de ele próprio confessar o reduzido prazer que delas retirava (ROSA 1917: 119), várias digressões pelo país e pelo Brasil, a primeira das quais em 1886. Fez, também, alguns trabalhos de tradução dramática do francês, principalmente nos primeiros anos da sua atividade teatral. Muitas vezes recordado como um requintado colecionador de arte, Augusto Rosa legou as suas coleções a escolas e museus. Aventurou-se, também, na escrita dramática, com um drama em dois atos – Punindo – representado apenas em 1926, numa noite dedicada ao grande ator, então já falecido, que reuniu no S. Luiz, os maiores nomes da cena portuguesa.
Foi homenageado com o Hábito de Santiago, pelo rei de Espanha, com a Comenda da Ordem de Santiago, pelo Governo português, em 1907, e recebeu uma medalha comemorativa do 40º aniversário da sua estreia, em 1913. Teixeira Lopes homenageou-o, também, com a criação de um busto que se encontra ainda hoje no Jardim Augusto Rosa, próximo da rua onde viveu grande parte da sua vida, rebatizada, após o falecimento do ator, com o seu nome.

Bibliografia
AA.VV. (1921). A Augusto Rosa: palavras ditas no dia de inauguração da lápide comemorativa, colocada no prédio da sua residência, aos 10 de fevereiro de 1921. Lisboa: Imp. Libânio da Silva.
ABRANCHES, Aura (1947). Memórias de Adelina Abranches apresentadas por Aura Abranches. Lisboa: Empresa Nacional de Publicidade.
ANON. (1905). “Augusto Rosa” in Brasil-Portugal, nº 150, 16 de abril de 1905, pp. 84-85.
___ (1918a). “Augusto Rosa” in A Capital, 2 de maio de 1918, p. 1.
___ (1918b). “Ator Augusto Rosa” in Illustração Portugueza, nº 638, 13 de maio de 1918, pp. 376-378.
___ (1926a). "A consagração de Augusto Rosa" in O Domingo Illustrado, nº 54, 24 de janeiro de 1926, p. 1, 5 e 10.
___ (1926b). "A consagração de Augusto Rosa" in O Domingo Illustrado, nº 55, 31 de janeiro de 1926, p. 5.
BRAZÃO, Eduardo (1925). Memórias de Eduardo Brazão que seu filho compilou. Lisboa: Empresa da Revista de Teatro.
CARVALHO, J.M. Teixeira de (1925). Teatro e artistas. Coimbra: Imprensa da Universidade.
JACQUES, Mário et al. (2001). Os actores na toponímia de Lisboa. Lisboa: Câmara Municipal.
MACHADO, Júlio César (1875). Os theatros de Lisboa. Lisboa: Livr. Editora de Mattos Moreira.
MADUREIRA, Joaquim (pseud. Braz Burity) (1905). Impressões de theatro (Cartas a um provinciano & notas sobre o joelho). Lisboa: Ferreira & Oliveira.
NEVES, Azevedo (1914). A máscara d’um actor: cabeças d’expressão. Lisboa: Guimarães.
___ (1923). Augusto Rosa: discurso pronunciado na sessão do senado da Ex.ma Câmara Municipal de Lisboa, em 13 de novembro de 1923. Lisboa: Typographia do Annuario Comercial.
NORONHA, Eduardo de (1927). Reminiscências do tablado. Lisboa: Ed. Guimarães.
ROSA, Augusto (1915). Recordações da scena e fóra da scena. Lisboa: Livraria Ferreira.
___ (1917). Memórias e estudos. Lisboa: Livraria Ferreira.
SANTOS, Vítor Pavão dos (Org.) (1979). A companhia Rosas & Brazão 1880 – 1898 (catálogo da exposição organizada pelo Museu Nacional de Teatro). Lisboa: Secretaria de Estado da Cultura.
___ (1989). A Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro (1921-1974): Correspondência. Lisboa: Secretaria de Estado da Cultura.
SCHWALBACH, Eduardo (1944). À lareira do passado. Lisboa: Edição de autor.
SEQUEIRA, Gustavo de Matos (1955). História do Teatro Nacional D. Maria II: Publicação comemorativa do centenário 1846-1946, 2 vols. Lisboa: Oficinas Gráficas de Ramos, Afonso & Moita.
SOUSA BASTOS, António de (1898). Carteira do Artista. Lisboa: Antiga Casa Bertrand.
___ (1908). Dicionário de teatro português [Uma edição fac-similada do original saiu em 1994 em Coimbra, pela Minerva]. Lisboa: Imprensa Libânio da Silva.
TOSCANO, N. (1903). “Individualidades artisticas: Actor Augusto Rosa” in O Grande Elias, nº 7, 21 de novembro de 1903, p.1.

Consultar a ficha de pessoa na CETbase:
http://ww3.fl.ul.pt/cetbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&ObjId=23058

Consultar imagens no OPSIS:
http://opsis.fl.ul.pt/

Eunice Azevedo/Centro de Estudos de Teatro

(Santarém, 18-11-1920 – Lisboa, 29-08-1980)

Bernardo Santareno é o pseudónimo literário de António Martinho do Rosário, cujo exercício da medicina (em Psiquiatria) conciliou, durante anos, com a escrita para teatro, alcançando, desde a sua estreia nos anos sessenta, um papel de primeiro plano no teatro português.

Entre registos realistas, de tonalidade mais naturalista ou com traços épicos, a sua escrita foi essencialmente de denúncia, atenta à realidade do país e visando uma consciência social, o que lhe valeu a proibição de algumas das suas peças e a perseguição pelo regime salazarista.

	Bernardo Santareno, s.d. [Os marginais e a revolução, Lisboa: Ática, 1979]

Em 1957, depois da publicação de A morte na raiz (1954), Romance do mar (1955) e Os olhos da víbora (1957), saiu o seu primeiro volume de teatro, que reúne três peças: A promessa, O bailarino e A excomungada (uma nova versão de A excomungada, com o título Irmã Natividade, saiu em reedição em 1961). A estreia de A promessa, levada à cena pelo Teatro Experimental do Porto, foi um êxito, mas, devido a uma campanha desencadeada pelo clero reacionário do Norte, as representações cedo acabaram por ser suspensas; uma nova montagem foi realizada em 1967 no Teatro Monumental e uma versão cinematográfica filmada em 1974 por António Macedo.

Em 1959, para além dum relato de viagem, Nos mares do fim do mundo: doze meses com os pescadores bacalhoeiros portugueses por bancos da Terra Nova e da Gronelândia, saíram dois novos livros de teatro que estimularam de imediato a sua passagem para o palco: o Teatro Nacional D. Maria II apresentou O lugre e, de novo, o T.E.P. apostou em O crime da Aldeia Velha (de que existe uma adaptação para o cinema da responsabilidade de Manuel Guimarães, datada de 1964). A censura, porém, impôs a proibição das peças que a seguir escreveu: António Marinheiro (1960), O duelo e O pecado de João Agonia (ambas de 1961) e ainda Anunciação (1962). Só posteriormente, e com exceção da última criação, tiveram a concretização em espetáculos: António Marinheiro em 1967 no Teatro São Luiz pela Companhia Portuguesa de Comediantes; O pecado de João Agonia e O duelo pela companhia do Teatro Nacional, respetivamente em 1969 no Teatro Capitólio e em 1971 no Teatro da Trindade.

Com estas últimas quatro peças e uma quinta escrita para a televisão, Os anjos e o sangue (de 1961, nunca transmitida em televisão, mas levada à cena em 1998 pelo grupo Passagem de Nível) encerrou-se o primeiro ciclo do teatro de Bernardo Santareno, caracterizado pela fusão de temas populares com ambíguas preocupações existenciais, pela extrema agressividade dos conflitos examinados e pela ousadia do tema comum, o das violentas paixões e impulsos dos instintos, hetero ou homossexuais, que prevalecem sobre a razão. A força subversiva da escrita simbólica e poética de Santareno foi recebida no seu tempo com a adesão imediata da crítica progressista, para quem certas fragilidades inerentes à construção dos diálogos e a um certo preciosismo literário ocupam um espaço secundário. 

A partir de 1966, com a “narrativa dramática” O Judeu, o tom do autor fez-se mais intervencionista e a estrutura da épica brechtiana foi posta ao serviço dum estilo pessoal já bem definido e desenvolvido. A peça, levada à cena com um êxito memorável em 1981 pelo Teatro Nacional, baseia-se nas vicissitudes do dramaturgo António José da Silva, morto na fogueira no século XVIII, e formula um paralelismo entre a intolerância da Inquisição e a do regime salazarista. Esta segunda fase, de subversão do modelo aristotélico para uma transmissão mais significativa da consciencialização social, contou ainda com O inferno (1967), A traição do Padre Martinho (de 1969, representada em estreia mundial em 1970 em La Havana, numa tradução do dramaturgo cubano José Triana, e em estreia nacional em 1974 pela Companhia Rafael de Oliveira) e Português, escritor, 45 anos de idade (1974), primeiro texto representado depois da queda da ditadura, no mês de julho, no Teatro Maria Matos. 

Em 1974, “Três quadros de revista”, assim designados no quarto volume das Obras completas editadas na década de Oitenta, integraram a revista P’ra trás mija a burra (de César de Oliveira, Rogério Bracinha e Ary dos Santos): Os vendedores de esperança, A guerra santa e O milagre das lágrimas. Um quarto quadro, O Senhor Silva, escrito para essa mesma revista, não foi aí integrado, mas, renomeado Na berma do caminho, entrou no espetáculo d’A Barraca Ao qu’isto chegou, sendo mais tarde publicado, em 1979, no volume Os marginais e a revolução com o título Monsanto.

Este novo volume reúne, para além de Monsanto, outras três peças em um ato: Restos, A confissão e Vida breve em três fotografias. Todas estas peças curtas são caracterizadas pela fusão dos pressupostos criativos das duas fases anteriores, isto é, com a inserção da problemática sexual, dos textos de estreia, no processo social examinado posteriormente. Deste livro, ainda, Restos e A confissão foram representadas pela Seiva Trupe em 1979.

Por fim, o drama O punho, escrito no período pós-revolucionário, empenhado na defesa da reforma agrária e ultimado no ano do falecimento do dramaturgo, encerrou uma produção penalizada por vezes pelo desfasamento temporal que os acontecimentos históricos e políticos abriram entre as datas de redação e a possibilidade de representação, diminuindo a força da denúncia de que se fazia portadora, mas valorizada posteriormente por reinterpretações cénicas inovadoras ou inesperadas e por estudos académicos especializados. 

A obra completa, organizada e anotada por Luiz Francisco Rebello e publicada em quatro volumes entre 1984 e 1987, testemunha a capacidade do autor de atualizar a tragédia – estando os deuses substituídos por normas sociais opressoras – e de proceder “ao estudo do mal através dos mecanismos do inconsciente, objetivando os ‘novos demónios’ do nosso tempo que, como as Erínias, atormentam os heróis” (BARATA, 1990: 230).

Em 2005, o espectáculo Bernardo Bernarda, criado pela Escola de Mulheres a partir de vários textos de Santareno, com dramaturgia de Fernanda Lapa e Isabel Medina e encenação de Nuno Carinhas, constituiu um grande e tocante fresco em homenagem de um dos dramaturgos mais marcantes da segunda metade do século XX.

*Este texto é a versão revista e em português da ficha bio-bibliográfica de Bernardo Santareno editada in: Sebastiana Fadda (a cura di), Teatro portoghese del XX secolo, Roma, Bulzoni Editore, 2001. Desta antologia faz parte a peça Avanzi.

Textos de/para teatro

1957: Teatro: Vol. I: A promessa, O bailarino, A excomungada.

1959a: O crime da Aldeia Velha.

1959b: O lugre.

1960: António Marinheiro (o Édipo de Alfama).

1961a: Os anjos e o sangue.

1961b: O duelo.

1961c: O pecado de João Agonia | Irmã Natividade.

1962: Anunciação.

1966: O Judeu.

1968: O inferno.

1969: A traição do Padre Martinho.

1974: Português, escritor, 45 anos de idade.

1974: Os vendedores de esperança.

1974: A guerra santa e O milagre das lágrimas.

1974: O Senhor Silva (renomeado primeiro Na berma da estrada e, mais tarde, Monsanto.

1979: Os marginais e a revolução: Restos, A confissão, Monsanto, Vida breve em três fotografias.

1980: O punho.

SANTARENO, Bernardo (1984-1987). Obras completas (org. Luiz Francisco Rebello). Lisboa: Caminho, 4 volumes.

Bibliografia

AA.VV. (1980). Bernardo Santareno. “In memoriam”. Lisboa: Sociedade Portuguesa de Autores, Separata do boletim Autores.

BARATA, José Oliveira (1990). A presença do trágico em Bernardo Santareno. Coimbra: Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, Miscelânea em honra do Doutor Amorim Girão, Separata de Biblos, LXVI.

PICCHIO, Luciana Stegagno (1969). História do teatro português, tradução de Manuel de Lucena sobre a 1.ª edição italiana [Roma, Edizioni dell’Ateneo, 1964], corrigida e aumentada pela Autora. Lisboa: Portugália Editora.

REBELLO, Luiz Francisco (1959). Teatro português do romantismo aos nossos dias: cento e vinte anos de literatura teatral portuguesa. 2 vols. Lisboa: Edição do Autor, vol. I.

___ (1961). Imagens do teatro contemporâneo. Lisboa: Ática.

___ (1984). 100 anos de teatro português (1880-1980). Porto: Brasília Editora.

___ (1994). “Apresentação do teatro de Santareno”, in Fragmentos de uma dramaturgia. Lisboa: Imprensa Nacional - Casa da Moeda, pp. 249-260.

___ (1996).“Bernardo Santareno”, in Álvaro Manuel Machado (dir.), Dicionário de literatura portuguesa. Lisboa: Editorial Presença.

SERÔDIO, Maria Helena (2004). “Dramaturgia”, in AA.VV., Literatura portuguesa do século XX. Lisboa: Instituto Camões, Colecção Cadernos Camões, pp. 95-141.

SIMÕES, João Gaspar (1985). Crítica VI. O teatro contemporâneo (1942-1982). Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Colecção Temas Portugueses.

Consultar a ficha de pessoa na CETbase:

http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&ObjId=655

Consultar imagens no OPSIS:

http://opsis.fl.ul.pt/

Sebastiana Fadda/Joana d'Eça Leal/Centro de Estudos de Teatro

(Mortágua, 04-05-1905 – Malveira da Serra, 16-05-1974)

António José Branquinho da Fonseca foi um dos fundadores da Presença, revista onde publicou o seu primeiro texto dramático, A posição de guerra, em 1928.

	António Branquinho da Fonseca, 1964, fot. M. Neves [cortesia do Arquivo Histórico Municipal de Cascais]

Contudo, a sua primeira publicação efetiva foi um volume de poesia em 1925. Fundou, também, a revista Tríptico e a Sinal onde publicou um outro texto dramático intitulado Curva do céu. Este texto, de 1930, constitui o único texto dramático encenado em vida do autor, no Teatro-Estúdio do Salitre. Luís de Sttau Monteiro realizou, em 1964, uma adaptação para o teatro do conto de Branquinho da Fonseca O Barão.

Licenciado em Direito pela Universidade de Coimbra, Branquinho da Fonseca exerceu a profissão de Conservador do Registo Civil em Marvão, no Alentejo. Fundou e dirigiu, em 1927, juntamente com João Gaspar Simões e José Régio, a revista coimbrã Presença, que segundo alguns críticos divulgou o modernismo em Portugal – como continuadora da ação da revista Orpheu – e, para outros, seria antes uma “contrarrevolução”. Nas páginas da presença, que advogava uma literatura anti-académica orientada para a exaltação do indivíduo, da intuição e da análise psicológica, Branquinho da Fonseca publicou, no nº 16, o drama em um ato A posição de guerra (1928) e, no n.º 23, o diálogo Os dois (1929). A posição de guerra, que Luiz Francisco Rebello considerou uma das melhores peças do autor, foi posteriormente publicada em separata da mesma presença, ficando também incluída nos volumes Teatro (1973, com um prefácio de L.F. Rebello acerca do autor e das coordenadas estético-teatrais da época que teriam influenciado a escrita do autor), bem como no volume Teatro português em um acto (1900-1945), (com organização, seleção e notas ainda de L.F. Rebello, 1997), mas nunca chegou a ser levada à cena.

Em 1930, Branquinho da Fonseca afastou-se do grupo presencista e, logo a seguir à cisão, a que aderiram mais dois colaboradores, Edmundo de Bettencourt e Miguel Torga, fundou com este último a revista Sinal, de que saiu apenas um número, nesse mesmo ano, e no qual apareceu o poema dramático Curva do céu. A peça, juntamente com a parábola em 9 quadros A grande estrela, o apólogo em um ato Rãs e o apontamento para mais um texto teatral, Quatro vidas, foi reeditada poucos anos depois no volume Teatro I (1939) sob o pseudónimo António Madeira. Curva do céu, para além de ter sido incluída também no ensaio antológico de responsabilidade de Luiz Francisco Rebello, Teatro português do romantismo aos nossos dias (1959) e na antologia Teatro (1973), é também a única peça que chegou ao palco. Mais exatamente, foi representada a partir do dia 17 de Julho de 1947 pelo Teatro Estúdio do Salitre, círculo experimental e vanguardista cofundado no ano anterior pelo historiador de teatro e dramaturgo Luiz Francisco Rebello (que foi também encenador do espetáculo) e por Gino Saviotti, diretor do Instituto Italiano de Cultura em Portugal que disponibilizou o minúsculo palco do Instituto situado na rua que deu o nome à companhia e ao seu espaço de representação. Há, também, registos de dois textos teatrais cujo paradeiro se desconhece: O passo, um melodrama em três atos, e Paralelas, um drama em um ato e um intervalo (REBELLO 2010: 218).

Se é sobretudo à literatura strictu sensu que o autor deve a sua fama, “[c]ombinando elementos de progénie simbolista com certas experiências surrealistas, o teatro de Branquinho (reunido em 1973 em um volume único) prolonga, na geração presencista o vanguardismo do Orpheu” (REBELLO 1984: 75), sobrepondo “o mundo real e o mundo imaginário, cada um dos quais ao mesmo tempo contém o outro: ‘o sonho é sonhado no vivido’ escreveu Vitorino Nemésio acerca das admiráveis novelas de Branquinho, cujas virtudes essenciais o seu teatro mantém intactas, ainda que em mais reduzida escala” (apud REBELLO 1959: LXIX). A estas qualidades se junta uma habilidade “caracterizada, antes de mais, pelo dom de sugerir a existência de múltiplos planos nas figuras que cria, pela extrema fluência dialogal em que elas se exprimem, pela alternância de transparência e de opacidade nas atmosferas em que se movem [...] Mergulham, com efeito, numa luz de estranheza os seus ambientes e personagens arrancados ao quotidiano; e, em contrapartida, nunca por completo se evadem da realidade as suas sondagens nos domínios do insólito. Devem-se-lhe, por outro lado, como poeta e como dramaturgo, algumas das mais válidas experiências do nosso vanguardismo pós-modernista” (MOURÃO-FERREIRA 1976: 349). Há, na sua obra dramática, um traço transversal a todos os textos: “a temática do homem, essencial, descarnado, nu, em busca das raízes da sua explicação e das vias da sua comunicação” (CRUZ 1965: 76). São também destacados, frequentemente, “três elementos do universo ficcional de Branquinho da Fonseca: o realismo, o lirismo e o grotesco” (FERREIRA 2010: 57). Luiz Francisco Rebello salientou, por sua vez, a brevidade, a concisão e o esquematismo que caracterizam os textos dramáticos de Branquinho da Fonseca e que se manifestam tanto a nível da estrutura como do conteúdo (REBELLO 2010: 218).

A sua primeira publicação, Poemas (1925), revela, porém, uma inspiração poética incipiente, mais sólida em Mar coalhado (1932), mas que não terá continuidade, a não ser sob a forma da diluição numa prosa densa e poética: Zonas (1931), Caminhos magnéticos e O barão (publicados respetivamente em 1938 e 1942 com o pseudónimo A. Madeira), Rio turvo e outros contos (1945), Porta de Minerva: a terra prometida (1947), Mar santo (1952), Bandeira preta (1955). Em tradução, saíram Baronen og andre noveller (Oslo, 1981), Le baron, Les mains froides, L’involontaire (Paris, 1990) e The Baron (Santa Barbara, 1996). A partir da sua obra-prima narrativa, a novela O barão, em 1964 foi editada uma adaptação teatral assinada pelo dramaturgo Luís de Sttau Monteiro; uma tentativa de montagem foi proibida pela censura em 1968, mas conseguiu ser levada à cena de maneira semi-clandestina em 1971 pelo grupo Movimento de Ensaio. Para além de ter organizado algumas antologias como As grandes viagens portuguesas (1946) e Contos tradicionais portugueses (1963), o autor foi tradutor de obras de Duhamel, Silone e Stendhal.

* Este texto é a versão revista e em português da ficha bio-bibliográfica de Branquinho da Fonseca editada in: Sebastiana Fadda (a cura di), Teatro portoghese del XX secolo, Roma, Bulzoni Editore, 2001. Desta antologia faz parte a peça La posizione di guerra.

Textos de/para teatro

1928: A posição de guerra.

1929: Os dois.

1930: Curva do céu.

1939: A grande estrela.

1939: Quatro vidas.

1939: Rãs.

FONSECA, Branquinho da (1973). Teatro. Lisboa: Portugália.

FONSECA, Branquinho da (2010). Obra completa: Vol. I [Poemas, Livro de Salomão, Mar coalhado, Poemas dispersos, Vento de longe, Teatro, Zonas, Caminhos magnéticos]. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda.

Bibliografia

CRUZ, Duarte Ivo (1965). Introdução ao Teatro Português do Séc. XX. Lisboa: Espiral.

___ (2001). História do Teatro Português. Lisboa: Editorial Verbo.

FERREIRA, António Manuel et. al. (2007). Sobre Branquinho da Fonseca. Faro: Universidade do Algarve.

MACHADO, Álvaro Manuel (1996). “Branquinho da Fonseca”, in Álvaro Manuel Machado (dir.), Dicionário de literatura portuguesa. Lisboa: Editorial Presença.

MOURÃO-FERREIRA, David (1976). “Branquinho da Fonseca”, in Jacinto do Prado Coelho (dir.), Dicionário de literatura portuguesa, brasileira e galega, vol. I. Porto: Figueirinhas.

PICCHIO, Luciana Stegagno (1969). História do Teatro Português. Lisboa: Portugália Editora.

REBELLO, Luiz Francisco (1959). Teatro português do romantismo aos nossos dias: cento e vinte anos de literatura teatral portuguesa, vol. I. Lisboa: Edição do Autor.

___ (1973). “Prefácio” in Branquinho da Fonseca, Teatro. Lisboa: Portugália Editora.

___ (1984). 100 anos de teatro português (1880-1980). Porto: Brasília Editora.

___ (2010). “Prefácio” in Obras Completas de Branquinho da Fonseca. Lisboa: IN-CM.

 SERÔDIO, Maria Helena (2004). “Dramaturgia”, in AA.VV., Literatura portuguesa do século XX, Colecção Cadernos Camões, pp. 95-141. Lisboa: Instituto Camões.

 
Consultar a ficha de pessoa na CETbase:

http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&ObjId=33481

Consultar imagens no OPSIS:

http://opsis.fl.ul.pt/

Sebastiana Fadda/Centro de Estudos de Teatro

(Lisboa, 22-04-1924)

Filha de José Sarmento, jornalista, tradutor e crítico de teatro, que chegou a ser comissário do governo junto do Teatro Nacional, Carmen Cohen Sarmento Veres Dolores contactou desde criança com o meio teatral lisboeta.

	Carmen Dolores, s.d., fot. Silva Nogueira [cortesia do Museu Nacional do Teatro, cota: 58952]

Em 1938, com apenas catorze anos, começou a recitar poesia na Rádio Sonora (depois Voz de Lisboa), atividade que, a par do teatro radiofónico, prosseguiu na Rádio Renascença e no Rádio Clube Português. Estreou-se no cinema pela mão de António Lopes Ribeiro, em Amor de perdição (1943), a que se seguiram, entre outros, Um homem às direitas (1943-44), de Jorge Brum do Canto, A vizinha do lado (1945), também de Lopes Ribeiro, Camões (1946), de Leitão de Barros, e A garça e a serpente (1952), de Arthur Duarte, só voltando mais de duas décadas depois à atividade cinematográfica, com O princípio da sabedoria (1975), de António Macedo, e outros filmes, entre os quais A balada da praia dos cães (1987) e A mulher do próximo (1988), ambos de José Fonseca e Costa. Na década de 60 rendeu-se a outra vertente do audiovisual, participando em várias peças (de Eugene O’Neill, Wilde, Casona, Tourgueniev e outros), transmitidas pela Radiotelevisão Portuguesa. Entre os vários regressos ao pequeno ecrã, contam-se a série Cobardias (1987) e as telenovelas Passerelle (1988), A banqueira do povo (1993) e A lenda da garça (1999).

O seu percurso de cerca de seis décadas como atriz de teatro evidencia o interesse por experiências profissionais distintas, característica que a levou a integrar – e, nalguns casos, a co-fundar – vários coletivos teatrais.

Estreou-se no papel de Ágata em Electra, a Mensageira dos Deuses, de Jean Giraudoux, n’Os Comediantes de Lisboa (1945), dirigidos por Francisco Ribeiro (Ribeirinho). Nesta companhia, a única profissional que, a par do Teatro Nacional, procurava romper o estagnado panorama teatral português dos anos 40 com peças incontornáveis da dramaturgia universal (frequentemente proibidas), entrou também, em 1946, em Cinco judeus alemães, de Karl Roeszler, Pedro feliz, de Marcel Achard, e A massaroca, de Pedro Muñoz Seca, e, no ano seguinte, em O cadáver vivo, de Léon Tolstoi. Entre 1950 e 1958 integrou o elenco da Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro, concessionária do Teatro Nacional (1929-1964), onde participou em perto de duas dezenas de espetáculos, entre os quais Sonho de uma noite de Verão (1952), de William Shakespeare, Casaco de fogo (1953), de Romeu Correia, Alguém terá de morrer (1956), de Luiz Francisco Rebello e Dona Inês de Portugal (1957), de Alejandro Casona. O contacto com experientes e reconhecidos atores nestas duas companhias – como Lucília Simões, Maria Lalande, António Silva, Nascimento Fernandes, João Villaret ou Assis Pacheco, na primeira; e Amélia Rey Colaço, Pedro Lemos, Álvaro Benamor, Augusto Figueiredo, Palmira Bastos ou Aura Abranches, na segunda – constituiu a sua primeira “escola”, aprofundando permanentemente a sua formação “nas tábuas” e, nos anos 60, também nos cursos ministrados em Portugal por Henriette Morineau e Adolfo Gutkin.

A ambição de participar na renovação do teatro português, que não acompanhava as experiências dramatúrgicas e cénicas que se desenvolviam no estrangeiro, levou-a a participar em várias companhias. Entre 1958 e 1959, desafiada por Rogério Paulo, integrou o Teatro de Sempre (no Teatro Avenida), dirigido por Gino Saviotti, onde participou, entre outros espetáculos, no ressurgimento na cena profissional de O Gebo e a sombra (1958), de Raul Brandão, e na estreia tardia em Portugal de Seis personagens à procura de autor (1959), de Luigi Pirandello (por este trabalho, recebeu em 1959 o Prémio Lucinda Simões, para “Melhor intérprete feminino de teatro declamado”, instituído pelo Fundo de Teatro). Na temporada seguinte, voltou a trabalhar sob a direção de Ribeirinho, desta vez no Teatro Nacional Popular (no Teatro da Trindade), inspirado na companhia francesa TNP de Jean Vilar, ali participando em Lucy Crown (1959), de Irving Shaw, e Amor de Dom Perlimplim com Belisa em seu Jardim (1959), de Federico García Lorca. Entre 1961 e 1965, no início de uma década fortemente marcada por convulsões políticas, sociais e culturais, foi corresponsável, com Fernando Gusmão, Armando Cortez, Rogério Paulo e Armando Caldas, pela criação e direção do Teatro Moderno de Lisboa (no Cinema Império), onde participou em vários espetáculos com “função social”, que serviram para o “despertar de uma geração”, entre os quais: O tinteiro (1961), de Carlos Muñiz; Humilhados e ofendidos (1962), de Fedor Dostoievski; Os três chapéus altos (1963), de Miguel Mihura; Dente por dente (1964), de William Shakespeare, e, de entre as peças contemporâneas portuguesas (aliás, proibidas durante anos), O dia seguinte (1964), de Luiz Francisco Rebello, e O render dos heróis (1965), de José Cardoso Pires. Entre outras colaborações, participou em quatro espetáculos encenados por Jorge Listopad: três na Casa da Comédia – Dança da morte (1969), de August Strindberg, A dança da morte em doze assaltos (1972), de Friedrich Dürrenmatt, e Alice nos jardins do Luxemburgo (1972), de Romain Weingarten; e um no Teatro Laura Alves – Forja (1969), de Alves Redol.

No pós-Abril de 1974, participou em espetáculos de várias companhias, entre os quais se destacam Virgínia (1985), de Edna O’Brien, no Teatro Nacional (Prémio da Crítica), Espectros (1992), de Henrik Ibsen, no Teatro Experimental de Cascais (Troféu Prestígio da revista Sete), e O jardim zoológico de cristal (1998), de Tennessee Williams, também no Teatro Nacional (Prémio da Casa da Imprensa). Mas foi no Teatro Aberto que mais vezes subiu ao palco, sempre dirigida por João Lourenço, com quem, aliás, ainda na Casa da Comédia, fez a sua primeira incursão pela obra brechtiana (até então proibida), em As espingardas da Mãe Carrar (1975). Neste Teatro colaborou com o Grupo 4, n’ O círculo de giz caucasiano (1976), e – no seu regresso à cena, após uma interrupção de cerca de sete anos a viver em Paris, onde escreveu Retrato inacabado: Memórias (1984) – com o Novo Grupo, em Comédia à moda antiga (1983), de Alexei Arbuzov, Confissões numa esplanada de Verão (1984), colagem de textos de Tchekov, Strindberg, Pirandello. O espetáculo Copenhaga, de Michael Frayn (ali estreado em 2003 e reposto em 2005) foi referido como sendo a sua despedida enquanto atriz de teatro.

Amélia Rey Colaço, Robles Monteiro, Francisco Ribeiro, Gino Saviotti, Rogério Paulo, Fernando Gusmão, Paulo Renato, Jorge Listopad, Carlos Avilez, João Lourenço e Diogo Infante, são apenas alguns dos encenadores com quem trabalhou, de contextos artísticos distintos e de diferentes gerações.

Foi cofundadora, com Raul Solnado, Manuela Maria, Armando Cortez e Octávio Clérigo, da APOIARTE/Casa do Artista (inaugurada em 1999), uma estrutura de apoio social aos artistas portugueses e suas famílias. Recebeu várias distinções e prémios pelas suas interpretações no teatro, no cinema e na televisão e, entre outras condecorações, foi agraciada pela Presidência da República com a Ordem de Sant’Iago da Espada (1959) e com o grau de Grande Oficial da Ordem do Infante D. Henrique (2005).

Bibliografia

ALVAREZ, José Carlos & FRAGATEIRO, Carlos (dir.) (2005). Rui Mendes/ Carmen Dolores. Catálogo da exposição [inaugurada a 21 de Novembro]. Lisboa: Museu Nacional do Teatro e Teatro da Trindade.

ALVAREZ, José Carlos & REBELLO, Luiz Francisco (org.) (s/d. [2007]). Teatro Moderno de Lisboa 1961-1965. Catálogo da exposição [inaugurada a 27 de Fevereiro]. Lisboa: Museu Nacional do Teatro.

DOLORES, Carmen (1984). Retrato inacabado: Memórias. Lisboa: Edições “O Jornal”.

___ (2003), “Carmen Dolores: Não sei se Copenhaga não será a minha última peça” (entrevistada por  Adelino Gomes), “Pública”, Público, 27 de Julho, pp. 14-30.

___ (2005). “Autobiografia de Carmen Dolores: Vivendo outras vidas”, Jornal de Letras, Artes e Ideias, 25 de Maio a 7 de Junho, p. 44.

___ (2009). “Carmen Dolores: A actriz em busca de tempo” (entrevistada por Miguel Falcão), in Sinais de cena, N.º 11, Junho, APCT /CET, Porto: Húmus, pp. 31-44.

RAMOS, Jorge Leitão (1989). Dicionário do Cinema Português 1962-1988. Lisboa: Caminho.

SANTOS, Vítor Pavão dos (org.) (s.d [1987]). A Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro (1921-1974). Catálogo da Exposição [inaugurada a 17 de Novembro]. Lisboa: Museu Nacional do Teatro.

Consultar a ficha de pessoa na CETbase:

http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&ObjId=11619

Consultar imagens no OPSIS:

http://opsis.fl.ul.pt/

Miguel Falcão/Centro de Estudos de Teatro

(Lisboa, 29-04-1724 – Lisboa, 10-11-1772)

Pedro António Correia Garção nasceu em 1724 e morreu em 1772 em Lisboa na prisão do Limoeiro. Foi educado no seio de uma família constituída por um pai alto funcionário dos Negócios Estrangeiros e uma mãe francesa, tendo feito estudos no colégio dos Jesuítas em Lisboa, seguindo depois Direito em Coimbra.

	Capa de Obras Poéticas, 1.ª edição (póstuma) [Biblioteca Nacional de Portugal]

O seu casamento com senhora de grande fortuna permitiu-lhe uma vida tranquila, dedicando-se, a par da sua profissão de escrivão na Casa da Índia, à escrita de uma poesia que denota a sua sólida formação clássica, mas onde irrompem acentos de uma mundividência burguesa.

Com os seus companheiros de estudos fundou, em 1756, a Arcádia Lusitana onde teve um papel de relevo na defesa do modelo de composição clássica inspirada, no caso da tragédia sobre a qual produziu famosa Dissertação [consultar link abaixo], pelo classicismo francês e seus tragediógrafos. A ação da Arcádia esteve intimamente ligada ao empenho de Garção que durante cerca de oito anos procurou manter aceso o espírito de inovação e modernidade com que fora criada. Entre 1760 e 1762 Garção foi redator da Gazeta de Lisboa, importante registo da vida da corte e da sociedade de setecentos.

Escreveu a comédia Assembleia ou partida e assistiu ao fracasso da sua comédia Teatro novo que subiu à cena do Teatro do Bairro Alto em 1766. A escrita destas comédias fez, sobretudo, parte da campanha árcade visando a criação de um teatro nacional fundado em modelo clássico, que muito inspirará Garrett várias décadas depois. A segunda merece não ser esquecida pelo facto de conter informação relevante acerca do teatro coevo contra o qual a pena de Garção obviamente se insurgia.

Mas a sua sorte começou a mudar, primeiro com a ruína após um caso judicial em que perderia os bens da esposa, e em 1771, quando foi encarcerado no Limoeiro por ordem do Marquês de Pombal, permanecendo desconhecida a razão que terá ocasionado tão severa sentença. O Marquês de Pombal fora protetor da Arcádia Lusitana e, para além de algumas ligações a nobres na mira de Pombal, Correia Garção foi, sobretudo, um poeta algo distante do poder e dos seus favores, mesmo na situação de miséria em que viveu os seus últimos anos. A ordem de soltura chegou em 1772, mas tarde demais. As obras completas de Correia Garção foram publicadas postumamente pelo seu irmão, em 1778, e de novo em 1888, num belíssimo volume editado em Roma.

Bibliografia

BRAGA, Teófilo (1899). História da Literatura Portuguesa. A Arcádia Lusitana. Porto: Livraria Chardron.

PICCHIO, Luciana S. (1958). “ P.A.J.Correia Garção: Il teórico de teatro” in: Filologia Romanza, pp. 365-387.

REBELO, Luís de Sousa. (1959). “Garção, Pedro Correia” in: Dicionário da Literatura, dir. Jacinto do Prado Coelho, Barcelos: Cia Editora do Minho, pp. 362-363.

SILVA, Inocêncio Francisco da (1862). Diccionario Bibliographico Portuguez, tomo VI. Lisboa: Imprensa Nacional, pp. 386-393.

Link para as Dissertações sobre o carácter da tragédia:

Primeira: http://www.fl.ul.pt/images/stories/Documentos/Centros/Teatro/dissertacao%20primeira%20sobre%20o%20caracter%20da%20tragedia.pdf

Segunda: http://www.fl.ul.pt/images/stories/Documentos/Centros/Teatro/dissertacao%20segunda%20sobre%20o%20caracter%20da%20tragedia.pdf

Link para o texto Teatro novo (1766):

http://www.fl.ul.pt/images/stories/Documentos/Centros/Teatro/teatronovo.pdf

Link para o texto Assembleia ou partida (1770):

http://www.fl.ul.pt/images/stories/Documentos/Centros/Teatro/assembleiapartida.pdf

Consultar a ficha de pessoa na CETbase:

http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&ObjId=13780

Maria João Brilhante/Centro de Estudos de Teatro

(Lisboa, 06-02-1851 – Lisboa, 29-05-1925)

Eduardo Joaquim Brazão foi um célebre ator português da escola romântica e um dos fundadores de uma das mais importantes companhias do teatro português, a Rosas & Brazão.

	Eduardo Brazão, ant. 1918, [Arquivo Municipal de Lisboa - Arquivo Fotográfico]

Durante os cerca de cinquenta anos em que esteve no ativo, Brazão passou pelos mais importantes teatros portugueses – Teatro Nacional D. Maria II, D. Amélia, Trindade, Ginásio, S. Carlos, etc. – bem como por vários teatros no Brasil, país que várias vezes visitou em digressão. Esteve também envolvido no Teatro da Natureza (1911), projeto no qual assumiu funções de direção artística. Foi casado com a atriz Rosa Damasceno. Estreou-se no Teatro Baquet do Porto, em 1867, com Trapeiros de Lisboa de Leite Bastos e Precisa-se dum preceptor, comédia traduzida do francês. Pisou pela última vez um palco em 1924, com Manhã de sol, dos Irmãos Quintero, no Teatro S. Carlos. Entre as suas inúmeras prestações memoráveis salienta-se o seu trabalho em Kean (1877), Otelo (1882), Hamlet (1887), Bibliotecário (1890) e Alcácer-Quibir (1891). Fez traduções de peças e trabalhou, também, no cinema. 

Eduardo Brazão nasceu na Costa do Castelo, a 6 de fevereiro de 1851, tendo sido o primogénito de um alfaiate de renome da cidade de Lisboa, que desde cedo o levou a frequentar os teatros. Na escola, foi colega do ator Augusto Rosa com quem brincava aos teatros. Enveredou, primeiro, por uma carreira na Marinha, mas rapidamente compreendeu que a sua verdadeira vocação era representar. Estreou-se, em 1867, numa companhia gerida por César de Lima, no Teatro Baquet do Porto, “fazendo um galã nos Trapeiros de Lisboa de Leite Bastos, e um criado numa comédia em um acto traduzida do francês: Precisa-se dum preceptor” (BRAZÃO 1925: 35). Do Porto veio para Lisboa, ainda em 1867, participou do elenco de Dois anjos de Dumas, no Teatro do Príncipe Real, e, a convite de Francisco Palha, integrou a companhia que inaugurou o Teatro da Trindade, a 30 de novembro de 1867, com os espetáculos A mãe dos pobres, de Ernesto Biester, e O xerez da Viscondessa. Neste palco, onde as primeiras palavras que se ouviram foram as suas (ibidem: 37), Brazão evidenciou-se como “Daniel”, numa adaptação de Ernesto Biester d’As pupilas do Senhor Reitor, e como Príncipe Saphir, na ópera cómica O Barba-Azul, de Offenbach, em 1868. Esta companhia passou depois para o D. Maria II e em 1870 Brazão foi contratado por Furtado Coelho para realizar aquela que foi a sua primeira digressão ao Brasil. No seu regresso a Portugal, em 1871, assinou contrato com a Empresa Santos & Cª por dois anos, desempenhando galãs em Bastardo e em Pedro, o Ruivo, bem como papéis de comédia em vários espetáculos, entre os quais se destaca a sua prestação em Fura-Vidas (ibidem: 39-44). Aquando da morte da sua mãe, Eduardo Brazão ficou responsável pelos seus sete irmãos, todos mais novos, visto que o seu pai havia falecido anos antes. Esta enorme responsabilidade – com implicações financeiras também – levou-o a fazer uma nova digressão pelo Brasil, em setembro de 1876, com Joaquim de Almeida, integrando a companhia de Isménia dos Santos. Estas digressões internacionais, bem como digressões pela província, repetiram-se várias vezes até 1921, ano da sua última visita ao Brasil.

Após abandonar o Nacional, Brazão foi para o Teatro do Ginásio, onde teve o seu primeiro grande êxito desempenhando, em 1876, um papel em Enjeitados de António Enes. Esta época no Ginásio é referida pelo próprio Brazão, nas suas memórias, como um importante período na sua carreira, uma vez que coincidiu com o seu crescimento enquanto ator aprendendo a construir papéis mais complexos e exigentes e desenvolvendo um método de trabalho assente no estudo, como ele próprio revelou: “[…] passei noites em claro, a estudar, a internar-me bem na psicologia do personagem; e com o meu estudo e a minha enorme vontade, consegui dar um passo mais largo e descobrir novos horizontes na vida que abraçara” (BRAZÃO 1925: 69). Este método de trabalho contribuía, em muito, para o tempo de preparação de que Brazão necessitava para desempenhar os seus papéis mais complexos, tendo demorado dois anos a preparar-se para a representação de Hamlet e Otelo, o que levou a crítica o considerá-lo como um artista que aliava o estudo ao talento.

Quando findou o seu contrato com a Empresa Santos & Cª, Brazão juntou-se ao dramaturgo Ernesto Biester e a D. João de Menezes para formarem a empresa Biester, Brazão & Cª, de forma a concorrerem à exploração do Teatro Nacional D. Maria II, onde se instalaram de 1877 a 1880. Em junho de 1879 Brazão realizou a sua terceira digressão pelo Brasil, onde representou Kean, Os fidalgos da Casa Mourisca e A Morgadinha de Val-flor. Quando regressou a Lisboa, integrou a nova gerência do Teatro Nacional D. Maria II, sob a designação Brazão, Rosas & Cª. Quando terminou o contrato com esta empresa foi realizado um novo, desta vez apenas com Eduardo Brazão e João e Augusto Rosa à cabeça, formando, assim, a Rosas & Brazão, companhia que explorou o Teatro Nacional de 1893 a 1898, ano em que abandonaram o Teatro Nacional e se instalaram no Teatro D. Amélia. Desavenças internas na companhia levaram à saída de Brazão do D. Amélia e, em 1905, apresentou-se de novo no Teatro Nacional, onde se manteve até 1910 e se destacou como protagonista do drama de Lopes de Mendonça, Afonso de Albuquerque, em 1906. Representou, depois, no Teatro do Príncipe Real, durante um curto período, voltando, de seguida, a integrar o elenco do Teatro D. Amélia – então República – em espetáculos como Aljubarrota (1912), de Rui Chianca e A maluquinha de Arroios (1916), de André Brun. Foi-lhe diagnosticado, em 1917, um cancro na laringe, do qual recuperou, embora a doença ameaçasse um afastamento definitivo dos palcos, visto que a operação necessária à sua recuperação poderia danificar-lhe severamente as cordas vocais. Contudo, entre 1917 e 1923, Brazão fez várias aparições em palcos como o do Ginásio (1918-19), do Avenida (1919), do Teatro Nacional D. Maria II (1922) e do Teatro Apolo (1923). O inevitável afastamento dos palcos, por motivos de doença, chegou a 20 de novembro de 1924, no Teatro S. Carlos, onde contracenou, em Manhã de sol, dos Irmãos Quintero, com Lucinda Simões.

Eduardo Brazão assinou algumas traduções para teatro e foi ator em filmes como Rainha depois de morta (1911), realizado por Júlio Costa, a versão muda de As pupilas do Senhor Reitor e O fado (1922), ambos de M. Mariaud, e Os olhos da alma (1923), realizado por R. Lion. Como ator de teatro foi um dos “mais prestigiados, versáteis e populares do seu tempo” (SANTOS 1979: 29). No entanto, Joaquim Madureira, numa crítica a Ressurreição, posto em cena no Teatro D. Amélia em dezembro de 1903, revela-nos um Brazão pouco versátil – à vontade na farsa e na comédia, mas não tão sensacional no drama. Madureira chega a apelidá-lo de “insuportável uivador dramático” e a caracterizá-lo como um artista limitado a alguns papéis bem estudados, nos quais ninguém o superava (MADUREIRA 1905: 238). Profissional competente e ambicioso, apresentou ao público português “as mais difíceis e célebres personagens do grande teatro europeu” (SANTOS 1979: 29) – como Hamlet, Otelo, e Kean, entre outras – que de outra forma dificilmente teriam sido vistas nos nossos palcos. Fialho de Almeida recorda-o como um ator de “índole ardente, braços descomunais, e uma voz sem flexibilidade, com tendência a enriquecer o som pelos rugidos” (BRAZÃO 1925: 182) e Eduardo de Noronha relembra a sua “figura esbelta, flexível nos movimentos; de fisionomia expressiva e maleável; de olhos grandes, rasgados, de intenção bem definida; de lábios talhados para, por entre eles, sair a sua voz quente, cariciosa umas vezes, tonitruante outras” (NORONHA 1927: 24).

Bibliografia

ABRANCHES, Aura (1947). Memórias de Adelina Abranches apresentadas por Aura Abranches. Lisboa: Empresa Nacional de Publicidade.

BASTOS, António de Sousa (1898). Carteira do artista.Lisboa: Antiga Casa Bertrand.

___ (1908).Dicionário de teatro português [Uma edição fac-similada do original saiu em 1994 em Coimbra, pela Minerva]. Lisboa : Imprensa Libânio da Silva.

BASTOS, Glória et. al. (2004). O teatro em Lisboa no Tempo da Primeira República. Lisboa: IPM.

BRAZÃO, Eduardo (1925). Memórias de Eduardo Brazão que seu filho compilou. Lisboa: Empresa da Revista de Teatro.

CABRAL, Pedro (1924). Relembrando… Lisboa: Livraria Popular.

FERREIRA, Raquel (1943). Da farsa à tragédia. Porto: Domingos Barreira Editor.

FLOR, João de Almeida (1985). “Shakespeare, Rosas & Brazão”, in Miscelânea de estudos dedicada a Fernando de Mello Moser. Lisboa: Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, pp. 233-246.

JACQUES, Mário (2001). Os actores na toponímia de Lisboa. Lisboa: Câmara Municipal de Lisboa.

MADUREIRA, Joaquim (1905). Impressões de theatro: Cartas a um provinciano e Notas sobre o joelho. Lisboa: Ferreira&Oliveira.

NORONHA, Eduardo de (1927). Reminiscências do tablado. Lisboa: Livraria Editora Guimarães.

REBELLO, Luiz Francisco (1970). Dicionário do teatro português, vol. I. Lisboa: Prelo Editora.

SANTOS, Carlos (1950). Cinquenta anos de teatro: Memórias de um actor. Lisboa: Editorial Notícias.

SANTOS, Vítor Pavão dos (Org.) (1979). A companhia Rosas & Brazão 1880 – 1898 (catálogo da exposição organizada pelo Museu Nacional de Teatro). Lisboa: Secretaria de Estado da Cultura.

SCHWALBACH, Eduardo (1944). À lareira do passado. Lisboa: Edição de autor.

SEQUEIRA, Gustavo de Matos (1955). História do Teatro Nacional D. Maria II: Publicação comemorativa do centenário 1846-1946, 2 vols. Lisboa: Oficinas Gráficas de Ramos, Afonso & Moita.

SERÔDIO, Maria Helena (2003). “Othello em Portugal: De Rossi a Nekrosius, passando por Brazão, Rey Colaço-Robles Monteiro e Joaquim Benite”, in Cadernos, Revista de Teatro da Companhia de Teatro de Almada, n.º 18, Julho, pp. 42-59.

Consultar a ficha de pessoa na CETbase:

http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&ObjId=18285

Consultar imagens no OPSIS:

http://opsis.fl.ul.pt/

Eunice Azevedo/Centro de Estudos de Teatro

(Lisboa, 15-06-1899 – Lisboa, 23-12-1968)

A atividade de Fernando Alberto da Silva Amado enquanto ator, encenador, professor, dramaturgo ou diretor de grupos de teatro, pautou-se sempre por uma urgência em romper com a mediania intelectual vigente.

	Fernando Amado, s.d. [AMADO, Fernando (1999). À boca de cena. Lisboa: & etc.]

Estreou-se no teatro em 1946, com o espetáculo A caixa de Pandora, pelo grupo Casa da Comédia – do qual foi um dos fundadores –, acumulando as funções de encenador, ator e dramaturgo. Contudo, o seu primeiro texto dramático, de marcada influência futurista, O homem-metal, data de 1916. A sua obra apresenta, também, incursões pelo simbolismo, modernismo e existencialismo.

Licenciado em Ciências Histórico-Geográficas pela Faculdade de Letras de Lisboa, foi um homem conservador, partidário do ‘integralismo lusitano’ e monárquico, o que não o impediu de conviver com as ideias mais progressistas e de cativar amizades e respeito nos mais diversos quadrantes políticos. Ainda jovem deixou-se seduzir pelo grupo de Orpheu, estabelecendo com Almada Negreiros uma amizade e uma cumplicidade que atravessa toda a sua vida e obra. Deste modo, foi sob a égide do futurismo de Orpheu que escreveu o seu primeiro texto dramático, O homem-metal (1916), sendo depois autor de mais de três dezenas de peças de teatro. Até ao início dos anos 50 publicou vários textos sobre pintura, teatro e temas monárquicos na Revista de Portugal e na Variante. Foi diretor, entre 1941 e 1946, do jornal Aléo – Boletim das Edições Gama, assinando artigos sobre várias matérias, entre as quais críticas a espetáculos de teatro (publicados sob o pseudónimo ‘Ariel’).

Iniciou, em 1946, a sua actividade teatral, estreando-se simultaneamente como encenador, ator e dramaturgo em A caixa de Pandora com a Casa da Comédia, um grupo de teatro formado no Centro Nacional de Cultura, instituição a cuja criação esteve ligado. A iniciativa foi bem recebida pela crítica, que aplaudiu o esforço inovador e renovador de um grupo que assim ofuscava muito do teatro profissional praticado na altura.

A sua carreira teatral prolongou-se após este início auspicioso, mantendo uma regular produção de textos dramáticos e, em 1949, no Teatro Estúdio do Salitre encenou Antes de começar de Almada Negreiros e o seu próprio texto O casamento das musas. Lecionou Estética Teatral (de 1954 a 1967) e Arte de Representar (em 1958/59) no Conservatório Nacional, onde teve também a oportunidade de encenar vários espetáculos com os alunos. Entre 1955 e 1962, dirigiu vários grupos de teatro universitário e de amadores, tais como o Teatro Universitário de Lisboa (1955-58), o grupo de teatro da paróquia de S. João de Deus (1956-58), o grupo de teatro da Faculdade de Letras e o grupo de teatro da Academia de Amadores de Música (1960). Apresentou, com alguma regularidade, em 1960 e 1961, espetáculos no Centro Nacional de Cultura e na Fábrica de João Osório de Castro, em Mafra. Esta atividade permitiu-lhe manter uma prática de encenação regular e o contacto com jovens atores e atrizes, através do qual testou métodos de ensaio e de trabalho.

Em 1963, com o apoio de João Osório de Castro e um grupo de jovens atores amadores, fundou a Casa da Comédia, inaugurando também um novo espaço teatral revitalizado para o efeito: o Teatro de Bolso de Lisboa – Casa da Comédia (Rua S. Francisco de Borja, nº 24). Dirigiu este grupo, encenando aí diversos espetáculos, entre os quais: Verbo escuro & Regresso ao paraíso, de Teixeira de Pascoais; Farsa chamada Auto da Índia, de Gil Vicente; Deseja-se mulher, de Almada Negreiros, Loa para o auto do Divino Narciso, de Soror Juana Inez de la Cruz; O mentiroso e O pobre marujo, de Jean Cocteau; bem como alguns dos seus textos, dos quais se destacam Véspera de combate, Descobri uma estrela e O pensador, em 1963; e O iconoclasta ou o pretendente imaginário, em 1964, retirando-se no ano seguinte por motivos de saúde.

Grande parte da sua obra apresenta uma construção baseada numa cena rápida, concisa e brilhante, síntese de conflitos humanos e sociais profundos e reflexivamente sentidos. A sua visão do teatro, transposta em vários escritos teóricos e críticos da sua autoria, encontra-se reunida na obra À boca de cena, publicada em 1999.

Coletâneas

AMADO, Fernando (1999). À boca de cena. Lisboa: & etc.

___ (2000). Peças de Teatro. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda.

Bibliografia

COELHO, Rui Pina (2006). “A Casa da Comédia (1946-1975): De Fernando Amado a Bertolt Brecht”, in Sinais  de  cena (APCT/CET), nº6, Dezembro, pp. 121-128.

___ (2007). “Ariel, o renovador. A crítica teatral de Fernando Amado como expressão de um ideário de teatro” in ACT15: Teatro e Tradução – Palcos de Encontro (org. Maria João Brilhante e Manuela Carvalho). Porto: Campo das Letras.

___ (2009). Casa da Comédia (1946-1975): Um palco para uma ideia de teatro. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda.

CRUZ, Duarte Ivo (1969). “Fernando Amado: Introdução a uma homenagem necessária”, Artes e Letras, Ano XIV, nº 72.

___ (2001). História do Teatro Português. Lisboa: Editorial Verbo.

FERREIRA, David Mourão (s/d.). “Fernando Alberto de Silva Amado” in Luiz Francisco Rebello (dir.), Dicionário do teatro português. Lisboa: Prelo (incompleto: até à letra L).

SOBRAL, Augusto (2000).“Sobre a obra teatral de Fernando Amado: Prefácio” in Peças de Teatro. Organização de Teresa Amado e Vítor Silva Tavares. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda.

VIANA, António Manuel Couto (1999).“Fernando Amado” in Ler, escrever e contar: estudos e memórias. Lisboa: Universitária Editora, pp. 227-248.

Consultar a ficha de pessoa na CETbase:

http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&ObjId=14383

Consultar imagens no OPSIS:

http://opsis.fl.ul.pt/

Rui Pina Coelho/Centro de Estudos de Teatro

(Lisboa, 19-12-1924 – Lisboa, 27-04-2006)

Glicínia Vieira Quartin iniciou a sua carreira no teatro amador, em 1951. Após várias passagens por espetáculos de companhias amadoras e de teatro televisivo, a sua estreia profissional ocorreu em 1964, no Teatro Experimental do Porto, com o espetáculo Os Burossáurios.

	Glicínia Quartin, s.d., fot. J. Marques [cortesia do Museu Nacional do Teatro, cota: 60959]

Ao longo da sua carreira manteve um esforço de aperfeiçoamento da sua formação, participou em vários filmes e realizou traduções de peças de teatro e livros de pedagogia. Integrou frequentemente o elenco da Cornucópia desde o seu ano de formação e recebeu vários prémios pela sua atividade profissional.

Filha do jornalista António Pinto Quartin e de Deolinda Quartin, professora do ensino primário na Escola Oficina nº 1, Glicínia frequentou a escola onde a mãe lecionava, no Largo da Graça, e aí fez teatro. Terminou o curso de Ciências Biológicas da Faculdade de Ciências de Lisboa em 1954 e especializou-se em Biologia Marítima. Em 1955, começou a trabalhar como assistente do Grupo de Investigação da Comissão Consultiva Nacional das Pescarias do Noroeste Atlântico. Foi bolseira do Instituto de Alta Cultura em estágios no Institut of Marine Research em Bergen (Noruega) e no Greenland Fishery Investigations, em Copenhaga, em 1957. Fez um estágio no Fisheries Laboratory em Lowestaft, em Inglaterra, em 1959. 

A sua atividade como atriz teve início em 1951 no teatro amador, estreando-se no Teatro Experimental da Rua da Fé, em Roberto e Melisandra, de Tomás Ribas. Passou por outras companhias amadoras, como o Teatro Experimental de Lisboa, onde em 1957 interpretou Inês Pereira no auto vicentino; a companhia da Sociedade Guilherme Coussoul, onde representou Matilde em O dia seguinte, de Luiz Francisco Rebello, encenado em 1958 por Paulo Renato; e no Grupo de Teatro Popular da Caixa Económica Operária, que no mesmo ano levou à cena a peça de Rebello com encenação de Humberto d’Ávila.

Fez teatro televisivo, tendo sido dirigida por Pedro Bom, em 1952, em diversos trabalhos, como Guerras de Alecrim e Manjerona, de António José da Silva, Auto da Alma, de Gil Vicente e Frei Luís de Sousa, de Almeida Garrett. Em 1960 foi dirigida, na televisão, por Artur Ramos em Nas covas de Salamanca, de Cervantes. A decisão de romper com a carreira de bióloga para se dedicar ao teatro aconteceu em 1962, depois de protagonizar o filme Dom Roberto, de Ernesto de Sousa. Após a frequência, entre 1962 e 1964, da escola de teatro de Alfredo Farsen, em Roma, iniciou a carreira profissional, no Teatro Experimental do Porto, em 1964, no espetáculo Os Burossáurios, de Silvano Ambrogi, com tradução sua e encenação de João Guedes e, no ano seguinte, trabalhou no Teatro Estúdio de Lisboa, dirigido por Luzia Maria Martins.

Em 1966, ingressou no Teatro Experimental de Cascais, onde fez parte do elenco de A casa de Bernarda Alba, de Lorca, O mar, de Miguel Torga, e A maluquinha de Arroios, de André Brun, tendo recebido o Prémio Revelação da Casa da Imprensa, pelo desempenho da personagem D. Alzira neste último espetáculo. Entre 1967 e 1970, foi atriz na Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro e participou em vários espetáculos, como Equilíbrio instável, de Edward Albee, O pecado de João Agonia, de Bernardo Santareno e A Celestina, de Alejandro Casona, entre outros. Em 1968, entrou naquela que foi a primeira encenação em Portugal dos Dias felizes de Samuel Beckett, levada à cena pela Casa da Comédia, por proposta sua, com encenação de Artur Ramos. Pela sua prestação nesse espetáculo recebeu o Prémio Lucília Simões – Prémio Nacional de Teatro e o Prémio da Casa da Imprensa. O espetáculo foi reposto em 1970 e em 1982.

Em 1969 e 1970, frequentou o Curso de Preparação de Atores de Adolfo Gutkin, na Fundação Calouste Gulbenkian, e com Melim Teixeira, Fernanda Alves, João Mota, Mário Jacques e Manuela de Freitas, fundou Os Bonecreiros (Teatro Laboratório de Lisboa), em 1970. No ano seguinte, com Artur Ramos e Rogério Paulo fundou o Teatro do Jovem Espectador, onde se estreou como encenadora, em Emílio e os detectives, de Erich Kästner, levado à cena no Teatro Villaret. Nesses dois anos participou também em espetáculos do Grupo de Acção Teatral. Em 1972, frequentou a Escola Piloto para a Formação de Professores de Educação pela Arte, no Conservatório Nacional, onde foi professora. Nesse ano, pela sua prestação em As criadas, de Jean Genet, encenado por Vítor Garcia, recebeu o Prémio Lucília Simões – Prémio Nacional de Teatro e, com as atrizes Eunice Muñoz e Lourdes Norberto, o Prémio de Interpretação da Casa da Imprensa. Em 1973, Jorge Silva Melo e Luís Miguel Cintra fundaram o Teatro da Cornucópia, convidando-a a participar no espetáculo de estreia, O misantropo, de Molière, tendo a seguir participado também em O terror e a miséria no III Reich de Brecht em 1974, Pequenos burgueses, de Gorki, em 1975 e, no ano seguinte, Ah Q, de Jean Jourdheuil e Bernard Chartreux. Colaborou regularmente com esta companhia até ao fim da sua carreira, em 2004.

Em 1976, fez o estágio New Music in Action, na Universidade de York. Continuando a colaborar com o Teatro da Cornucópia, trabalhou também com a Companhia Nacional 1, Os Cómicos e a Casa da Comédia na última metade dos anos 70 e nos anos 80. A partir de 1996, repartiu-se entre trabalhos na Cornucópia e nos Artistas Unidos, estreando-se nesta companhia em O fim ou Tende misericórdia de nós, de Jorge Silva Melo. Nesse ano, foi nomeada para o Prémio Bordalo, da Casa da Imprensa. Em 2004, o último ano em que esteve profissionalmente ativa, foi galardoada com a Grã-Cruz da Ordem do Infante D. Henrique, por Jorge Sampaio.

Para além do teatro, Glicínia Quartin trabalhou também para a televisão e para o cinema, fazendo parte do elenco de filmes de José Ernesto de Sousa, Rogério Ceitil, José Álvaro de Morais, Jorge Silva Melo, João Botelho, Solveig Nordlund, Manuel Mozos, Luís Filipe Rocha, Jeanne Waltz e Manoel de Oliveira, entre outros. Traduziu também peças de teatro e livros de pedagogia, questão que sempre a interessou. Em 2004, Jorge Silva Melo realizou uma entrevista filmada a Glicínia Quartin: Conversas com Glicínia.

No bairro da Ameixoeira, em Lisboa, existe, desde 2009 uma avenida com o nome da atriz.

Bibliografia

COELHO, Rui Pina (2009). Casa da Comédia. Lisboa: INCM.

MELO, Jorge Silva (2007). «Glicínia» e «Nos 80 anos de Glicínia Quartin: Privilégios e gente que vive», in Século passado. Lisboa: Cotovia, pp. 89-95.

RAMOS, Jorge Leitão (1989). «Glicínia Quartin», in Dicionário do Cinema Português: 1962-1988, Lisboa: Editorial Caminho.

Filmografia

MELO, Jorge Silva (2004). Conversas com Glicínia. Produção Manuel João Águas.

Sitiografia

http://www.artistasunidos.pt/pessoas/os-actores/109-glicinia-quartin

Consultar a ficha de pessoa na CETbase:

http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&ObjId=233

Consultar imagens no OPSIS:

http://opsis.fl.ul.pt/

Diana Dionísio/Centro de Estudos de Teatro

(Lisboa, 05-05-1925, Lisboa,13-04-2010)

Jaime Augusto Salazar Sampaio foi talvez o autor português contemporâneo mais representado em Portugal por dezenas de companhias profissionais e amadoras que, desde os anos 60, o foram inserindo regularmente nos seus repertórios.

	Jaime Salazar Sampaio: Capa de livro com fotografia de Rui Aguiar.

A peça de estreia, Aproximação, foi redigida em 1944 e editada no ano seguinte na antologia de vários autores Bloco - 1ª Pedra, imediatamente apreendida pela censura, que viu como sinais ameaçadores o vermelho da capa e as invocações à liberdade no texto. Entre 1949 e 1960 dedicou-se à poesia e à narrativa, que editou em cinco volumes: Em rodagem (1949), Poemas propostos (1954), O romance de uma rosa verde (1955), Palavras para um livro de versos (1956), O silêncio de um homem e O ramal de Sintra (ambos de 1960) – de tom prevalentemente surrealista e existencialista. Mais dois volumes, O viajante imóvel e O mar não precisa de poetas, foram editados, respetivamente, em 1977 e em 1998. Um processo diferente caracteriza o livro As primeiras palavras foram de amor (2007), organizado por Luís Valente Rosa, que isolou excertos poéticos retirando-os de variada escrita do autor, especialmente para teatro. De algum modo, foi recentemente anunciada a intenção por parte da Sociedade Portuguesa de Autores de reeditar a poesia completa.

Afirmou-se, no entanto e inequivocamente, sobretudo como dramaturgo, aproximado com frequência aos cultores dum teatro do absurdo lusitano que tentavam inserir elementos de protesto mais ou menos cifrados a fim de ultrapassar a barreira censória erguida pelo regime salazarista. Motivações e mal-estar de ordem social e política entrelaçam-se com as ansiedades existenciais das suas personagens, caracterizadas pela solidão, pelo desespero e pela desconfiança no poder de salvação de dogmas e ideologias, que são traços constantes da quase totalidade da sua produção. Não é por acaso que Strindberg, Pirandello, Pessoa e Beckett surgiram entre os autores de eleição de Salazar Sampaio e que influenciaram aquela espécie de “teatro de câmara” (FÉTEIRO, 1974: 241), íntimo e intimista, que distinguimos na sua obra.

Em 1974, em concomitância com a queda da ditadura e apesar de manter as suas peculiaridades, registou-se uma breve fase orientada para a crítica social mais ativa, solicitada pelas circunstâncias históricas que o país estava a viver. Pertencem a essa fase Nesta hora grave, A inauguração da estátua, Os preços e Árvores, verdes árvores, redigidas as primeiras duas em 1974, as outras respetivamente em 1976 e 1979 (na última, o autor inseriu a sua experiência profissional de engenheiro silvicultor), enquanto os anos 80 marcaram o regresso às atmosferas dos textos de estreia. Nos tempos mais recentes, porém, voltou a espreitar, ou por vezes a ter uma presença mais incisiva e explícita, a atitude  crítica e posicionada.

A sua fecunda atividade na escrita dramática incluiu cerca de sete dezenas de peças, na sua grande maioria já levadas repetidamente à cena, reunidas em cinco volumes de Teatro completo, saídos com a chancela da Imprensa Nacional-Casa da Moeda. Assinalando a data de redação mais significativa apesar de anteriores edições, lembrem-se, entre outros, alguns títulos: O pescador à linha (1961, primeiro texto apresentado publicamente no mesmo ano no Teatro Nacional D. Maria II num ciclo para jovens autores), Nos jardins do Alto Maior (1962, foi imediatamente proibido o espetáculo, em preparação na Sociedade Guilherme Cossoul), Conceição ou um crime perfeito (1962), O falhanço (1964), As sobrinhas (1964), Junto ao poço (1964) Os outros (1965), Os Visigodos  (1965), A batalha naval (1969), O desconcerto (1980), O sobrinho (1980), Fernando (Talvez) Pessoa (1981, versão dramática da heteronímia pessoana), Madgalena (1981), Adieu (1989), Rosas e aplausos para Isabel (1989), O meu irmão Augusto (1989), Arraial, arraial (1991), Aqui. De passagem... (1991), O jardim público (1994), Um homem dividido (1995, balanço duma vida dedicada ao teatro, vencedor em 1997 do Grande Prémio de Teatro da Associação Portuguesa de Escritores/Ministério da Cultura), O professor de piano (1996), O homem da gravata de lã (1996), A ínclita geração (1998), E se. Por acaso. Ainda (1998), Irmandade (1998), In-ter-va-lo (1998), Uma questão de tempo (1999),  A escolha acertada (2000), A vidraça (2001), O veredicto (2002), A esperança (2003), A colecção (2004) e A pista fechada (2005). Em 2009 saiu também o volume Lanterna mágica: Vinte e três peças curtas, curtinhas e encurtadas, com prefácio de António Braz Teixeira, que contém peças curtas e “encurtadas”, ou seja, com cenas extraídas de peças já editadas e que ganharam autonomia.
Constante, a partir dos anos 60, foi também a sua atividade de tradutor de teatro, desempenhada por vezes em colaboração com outros autores, de que resultaram versões em português de peças de Beckett, A. Miller (com Luiz Francisco Rebello), Obaldia, Arrabal (com Jorge Santo Pinto), Gorki (com Jorge Silva Melo e Luís Miguel Cintra), J.-P. Wenzel, Pinter (com Artur Ramos), F.X. Kroetz (com Maria Amélia Silva Melo), Joyce, Fuggard, G.B. Shaw (estes três com Luísa Gaiolas), Genet (com Maria José Pinto), Deutsch, Carsana, Albee (com Theo Wolf) e Finn Junker (com António Simão). Foi também corredator de sete antologias literárias destinadas ao ensino secundário e de vários artigos sobre o ofício de dramaturgo. Em novembro de 1999 o Grupo de Teatro de Portalegre, um dos mais assíduos na encenação dos seus textos, montou uma exposição, Jaime Salazar Sampaio: Percursos de um dramaturgo, integrada no Festival Internacional de Teatro, que nesse ano lhe foi dedicada. Essa mesma exposição, doada ao Museu do Teatro, foi ainda integrada e exposta nas suas instalações, em 2003, tendo sido a primeira dedicada a um dramaturgo contemporâneo.

* Este texto é a versão revista e em português da ficha bio-bibliográfica de Jaime Salazar Sampaio editada in: Sebastiana Fadda (a cura di), Teatro portoghese del XX secolo, Roma, Bulzoni Editore, 2001. Desta antologia faz parte a peça Magdalena.

Textos de/para teatro

1944: Aproximação.
1961-1972: O pescador à linha.
1962-1972: Nos jardins do Alto Maior.
1962-1977: Conceição ou um crime perfeito.
19641968: O falhanço.
1964-1968: As sobrinhas.
1964-1971: Junto ao poço.
1965-1975: Os outros.
1965-1968: Os Visigodos.
1964-1969: A batalha naval.
1970: O bolo.
1971-1972: Agora, olha...
1964-1974: Nesta hora grave.
1974: A inauguração da estátua.
1976: Os preços.
1977: Viva o teatro!
1978-1996: O viajante imóvel.
1979: Árvores, verdes árvores.
1980: O desconcerto.
1944: Aproximação.
1961-1972: O pescador à linha.
1962-1972: Nos jardins do Alto Maior.
1962-1977: Conceição ou um crime perfeito.
19641968: O falhanço.
1964-1968: As sobrinhas.
1964-1971: Junto ao poço.
1965-1975: Os outros.
1965-1968: Os Visigodos.
1964-1969: A batalha naval.
1970: O bolo.
1971-1972: Agora, olha...
1964-1974: Nesta hora grave.
1974: A inauguração da estátua.
1976: Os preços.
1977: Viva o teatro!
1978-1996: O viajante imóvel.
1979: Árvores, verdes árvores.
1980: O desconcerto.
1980: O sobrinho.
1978-1981: Fernando (Talvez) Pessoa.
1981: Madgalena.
1988: Olá, Fernando.
1985-1989: Adieu.
1981-1989: Rosas e aplausos para Isabel.
1989: O meu irmão Augusto.
1991: Arraial, arraial.
1991-1994: Aqui. De passagem...
1981-1992: Chegaram as andorinhas.
1994: O jardim público.
1995: Um homem dividido.
1995: Amadores e profissionais.
1978-1996: A jornada.
1991-1996: O professor de piano.
1996: O homem da gravata de lã.
1997: Incidente numa pastelaria.
1997: Paragem de autocarro.
1997: O escadote.
1997: O bom caminho.
1997: Contrato nupcial.
1998: E se. Por acaso. Ainda.
1998: Irmandade.
1998: A ínclita geração.
1998: In-ter-va-lo.
1999: Uma questão de tempo.
2000: A escolha acertada.
2001: A vidraça.
2001: Peixinho grelhado.
2001: A chuva. O amor. A infância.
2001: Teatro.
2002: O veredicto.
2003: Lição de amor num aeroporto.
2003: A esperança.
2004: A colecção.
2004: Pelos caminhos deste território.
2004: Algumas palavras, numa sala de espera.
2005: A pista fechada.
2005: No palco.
2006: Agora.
2006: O cinzento.
2006: O local exacto.
2007-2008: Ao fim da tarde, um visitante.
2007: Comboios, comboios.
2007: A poeira das estradas.
2006-2008: O rosto.
2007-2008: Neste contexto. E nestas circunstâncias.
2008: Animatógrafo.
2008: Instantâneo numa rua da cidade.
2008: A visita.
2008: A segunda porta.
2008: Três mulheres. Três becos. Três saídas.
2009: A cavalgada.

SAMPAIO, Jaime Salazar (1997). Teatro completo: Vols. I e II. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Biblioteca de Autores Portugueses.

SAMPAIO, Jaime Salazar (2002). Teatro completo: Vol. III. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Biblioteca de Autores Portugueses.

SAMPAIO, Jaime Salazar (2005). Teatro completo: Vol. IV. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Biblioteca de Autores Portugueses.

SAMPAIO, Jaime Salazar (2009). Lanterna mágica: Vinte e três peças: Curtas, curtinhas, encurtadas. S/l: dimensão6.

SAMPAIO, Jaime Salazar (2010). Teatro completo: Vol. V. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Biblioteca de Autores Portugueses.

Bibliografia
CRUZ, Duarte Ivo (2005). O essencial sobre Jaime Salazar Sampaio. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda.

FADDA, Sebastiana (1997). O teatro do absurdo em Portugal. Lisboa: Edições Cosmos.

___ (2003). “O silêncio segundo Salazar Sampaio”, in Jaime Salazar Sampaio, Percursos de um dramaturgo, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Colecção Arte e Artistas, pp. 15-22.

___ (2006). Escritas à beira do palco. Lisboa, Publicações D. Quixote.

___ (2010). “Palavras, silêncios e entrelinhas. In memoriam de Jaime Salazar Sampaio”, in Sinais de cena, revista da Associação Portuguesa de Críticos de Teatro - Centro de Estudos de Teatro, Porto, Húmus, n.° 14, Dezembro, pp. 59-67.

FÉTEIRO, Carlos Paniágua (1974). “Este teatro: uma leitura”, in Jaime Salazar Sampaio, Seis peças. Lisboa: Plátano Editora, Colecção Teatro Vivo.

MACHADO, Álvaro Manuel (1996). “Jaime Salazar Sampaio”, in Álvaro Manuel Machado (dir.), Dicionário de literatura portuguesa. Lisboa: Editorial Presença.

REBELLO, Luiz Francisco (1984). 100 anos de teatro português (1880-1980). Porto: Brasília Editora.

SERÔDIO, Maria Helena (2004). “Dramaturgia”, in AA.VV., Literatura portuguesa do século XX. Lisboa: Instituto Camões, Colecção Cadernos Camões, pp. 95-141.

Consultar ficha de pessoa na CETbase:
http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&ObjId=243

Consultar imagens no OPSIS:
http://opsis.fl.ul.pt/

Sebastiana Fadda / Centro de Estudos de Teatro

(Lisboa, 18-04-1843 – Lisboa, 15-03-1910)

João Anastácio Rosa Júnior estreou-se como ator em 1862, no Teatro S. João, em Jóias de família de César de Lacerda. Foi uma das principais figuras da companhia Rosas & Brazão, bem como professor de Declamação no Conservatório.

	João Rosa, s.d. [O Occidente, 20-11-1907, p.249]

Testemunhos recordam-no, frequentemente, como um ator coerente e profissional versado no estilo de representação naturalista. A doença afastou-o definitivamente do palco em 1906, ano em que se apresentou no Teatro D. Amélia em A Ceia dos Cardeais de Júlio Dantas.

Ator numa família de atores, filho de João Anastácio Rosa e irmão de Augusto Rosa , brincava, em pequenino, representando o que via e ouvia aos artistas, que às vezes o levavam a ver, e frequentava a casa da atriz Emília das Neves, com quem veio a contracenar mais tarde. Talvez devido a uma sua particularidade física, descrita por Fialho d’Almeida como “tardo da fala e com ameaços de gaguejos num ou noutro arranco de pronúncia”, o pai não queria que seguisse a carreira de ator, matriculando-o na Academia de Belas Artes, no curso de pintura, que frequentou com aproveitamento, até que se lhe tornou clara a vontade de fazer teatro. 

Estreou-se aos 19 anos, ao lado do pai, a 13 de novembro de 1862, no Teatro S. João do Porto, num espetáculo a partir da peça Jóias de família de César de Lacerda. Em Lisboa, subiu pela primeira vez ao palco do Teatro S. Carlos a 12 de agosto de 1863, no espetáculo Ricardo III (a partir de uma adaptação do texto de Shakespeare), no papel de Raul de Fulkes ou Scroop, e, do Teatro D. Maria II, a 31 de outubro de 1863, com a peça Sabina Maupin (a partir de Eugène Scribe), contracenando com os grandes atores e atrizes da escola romântica, como Emília das Neves, Manuela Rey, Tasso, José Carlos Santos e João Anastácio Rosa, entre outros. Em 1866, com a saída de parte do elenco, passou a desempenhar neste teatro os primeiros galãs amorosos, iniciando assim a sua fama de sedutor da cena portuguesa, sendo notado o seu trabalho n’Os fidalgos du Bois Doré (de Georges Sand e Paul Meurice), em 1864), e em papéis como o Marquês (d’O genro do Sr. Poirier de Émile Augier e Jules Sandeau, época de 1876/77), e Girard (d’A estrangeira de Dumas Filho, em 1880).

Em 1872, mudou-se para o Teatro do Ginásio, onde ficou até 1874. Apresentou-se depois no Teatro da Trindade (de 1874 a 1875), no Teatro Variedades (em 1875, com Lucinda Simões e Furtado Coelho), no Teatro do Príncipe Real (de 1875 a 1876, com o pai e Lucinda Simões), partindo depois para o Porto, contratado para o Teatro Baquet. Regressou ao Teatro D. Maria II, fazendo parte do elenco de 1876 a 1898, primeiro sob a empresa Biester, Brazão & C.ª (até 1880), depois como societário da Sociedade de Artistas Dramáticos Portugueses/ Brazão, Rosas & C.ª, e, posteriormente, na Rosas & Brazão. Neste teatro trabalhou com alguns dos atores mais reconhecidos na época: Augusto Rosa, Eduardo Brazão, Vírgínia, Rosa Damasceno, Pinto de Campos, Carolina Falco, Emília dos Anjos, Emília Cândida, Joaquim de Almeida, César de Lacerda, Augusto Antunes, António Pedro, Ferreira da Silva, Chaby Pinheiro, Lucinda do Carmo e Taborda, entre outros. De 1898 a 1906, finda a concessão do D. Maria à Rosas & Brazão, apresentou-se no Teatro D. Amélia.

A partir do ano letivo de 1885/1886 foi professor de Declamação no Conservatório, atividade esta documentada até ao ano de 1891/1892, não se encontrando, depois deste, registo sobre a matéria, havendo somente uma prova de que no ano letivo de 1902/1903 já não lecionava naquela instituição.

Foi descrito como um ator “moderno”, operando a transição das ideias e maneiras românticas para o naturalismo, na procura da verdade psicológica e social das personagens que representava (LIMA: 1911). Apesar da sua particularidade física, a sua maneira de dizer era natural e verdadeira (LIMA: 1911), adotando “o trabalho paciente de um tísico que quer fazer-se à viva força num ginasta” (ALMEIDA: 1894). Não procurou o brilho ou o efeito dramático fora do que era o seu empenho na composição de personagens estudando-as “por dentro” com exatidão e verdade (ROSA: 1915). Caíam-lhe nas mãos quase todos os “canastrões” que conseguia transformar em papéis deliciosos (BRAZÃO: 1925). Mantinha a mesma personagem desde a primeira à última apresentação, sabendo sempre o seu papel e dispensando o ponto (LIMA: 1911). Uma plateia cheia dava-lhe tanto ânimo para representar como meia dúzia de espectadores (LIMA: 1911).

Para Fialho de Almeida, contudo, era “como os demais colegas, uma miséria, não lendo um livro, não percebendo a linha psicológica de um papel”, embora com “uma espécie de instinto que por vezes lhe supre o que lhe falta”. Mesmo este crítico, que não tinha a certeza do talento de João Rosa (“conversado parecia que não, representado, às vezes parecia que sim”), destaca o desempenho que tem no Luís XI (ainda que mais tarde viesse a desvalorizar esta prestação) como “um caso sério”, cumprindo “fazer justiça ao talento dum homem, que, arvorando em qualidades todos os seus defeitos, dum só jacto esculpiu uma figura grande e bem tratada […], perante a qual se esquece o actor para ver só a personagem e dentro de cuja veemência de novo brilha, na alma do filho, a luminosíssima e radiosa centelha do génio do pai.” (ALMEIDA: 1888). Chega-nos a memória da sua interpretação no alcoólico com delirium tremens (Vida infernal, de Émile Gaboriau, em 1878), no Carlos V (Ernâni, de Vítor Hugo, na época de 1878/79), no Iago (Otelo, de Shakespeare, em 1882, nomeadamente na procura das várias inflexões para a frase “mete o dinheiro na bolsa”), no Cardeal Richelieu (de Edward Bulwer-Lytton, em 1884) e no seu último galã (Fogueiras de S. João, de Sudermann, em 1903), entre outros.

A nevrose, a neurastenia ou um esgotamento afastaram-no do palco, apresentando-se pela última vez, aos sessenta e três anos, n’A ceia dos cardeais, numa récita em benefício do irmão a 9 de abril de 1906. Na cidade de Lisboa, no carismático Bairro dos Actores da freguesia do Alto do Pina, há uma rua com o seu nome.

Bibliografia

ABRANCHES, Adelina (1947). Memórias de Adelina Abranches – apresentadas por Aura Abranches. Lisboa: Empresa Nacional de Publicidade.

ALMEIDA, Fialho de (1888/ 1970). «Luís XI», Actores e autores – impressões de teatro, 3ª ed. Lisboa: Livraria Clássica Editora, pp. 27-28.

___ (1894/1949). «25 de Janeiro de 1894 – João Rosa», in: Os gatos – publicação mensal de inquérito à vida portuguesa. Lisboa: Livraria Clássica Editora, pp. 396–398.

ANON. (1863). «Espectáculos», in Diário de Lisboa, 11-08-1863.

ANON. (1910). «A morte de um grande actor – João Rosa», Ilustração Portuguesa, 28-03.

SOUSA BASTOS, António (1898). Carteira do artista. Lisboa: Antiga Casa Bertrand.

___ (1908). «João Rosa», in Dicionário de teatro português. Lisboa: Imp. Libânia da Silva, p. 204 (há uma edição fac-similada de 1994, Coimbra: Minerva).

___ (1908). «João Rosa», Dicionário de teatro português. Coimbra: Minerva, p. 204.

___ (1947a). Lisboa Velha: Sessenta Anos de Recordações. Lisboa: Câmara Municipal.

___ (1947b). Recordações de Teatro. Lisboa: Editorial Século.

BASTOS, Gloria et. al. (2004). O Teatro em Lisboa no Tempo da Primeira República. Lisboa: IPM.

BRAZÃO, Eduardo (1925). Memórias de Eduardo Brazão que seu filho compilou e Henrique Lopes de Mendonça prefacia. Lisboa: Empresa da Revista de Teatro, Lda.

CARVALHO, J. M. Teixeira de (1925). Teatro e artistas. Coimbra: Imprensa da Universidade.

COELHO, Eduardo (1863). «Real Theatro de S. Carlos», in Chronica dos Theatros, 17-08-1863.

JACQUES, Mário & HEITOR, Silva (2001). «João Rosa», Os actores na toponímia de Lisboa. Lisboa: Câmara Municipal de Lisboa, pp. 105-106.

LIMA, Adolfo (1911). «Semana Teatral – João Rosa», O Intransigente, 07-11-1911.

MADUREIRA, Joaquim (pseud. Braz Burity) (1924). Impressões de teatro: Zilda, o lodo e à la fé. Lisboa: Imprensa Libanio da Silva.

NORONHA, Eduardo de (1927). Reminiscências do Tablado. Lisboa: Guimarães Editores.

PINHEIRO, António (1923). «A despedida do amador», Coisas da vida…impressões da vida de teatro. Lisboa: Galhardo & Costa.

PINHEIRO, Chaby (1938). Memórias de Chaby – transcritas e coordenadas por Tomaz Ribeiro Colaço e Raúl dos Santos Braga. Lisboa: Gráfica Portuguesa.

ROSA, Augusto (1915). Recordações da scena e fóra da scena. Lisboa: Livraria Ferreira.

___ (1917). Memórias e Estudos. Lisboa: Livraria Ferreira.

SANTOS, Vítor Pavão dos (Org.) (1979). A companhia Rosas & Brazão 1880 – 1898 (catálogo da exposição organizada pelo Museu Nacional de Teatro). Lisboa: Secretaria de Estado da Cultura.

SCHWALBACH, Eduardo (1944). À lareira do passado – memórias. Lisboa: Edição do Autor.

SEQUEIRA, Matos (1955) História do Teatro Nacional D. Maria II (publicação comemorativa do centenário 1846 – 1946), Lisboa.

VIDAL, E. A. (1870). «Biographia de João Anastácio Rosa», in Theatro Contemporaneo. Lisboa: Typographia Universal.

Consultar a ficha de pessoa na CETbase:

http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&ObjId=23080

Consultar imagens no OPSIS:

http://opsis.fl.ul.pt/

Cláudia Oliveira/Centro de Estudos de Teatro

(Lisboa, 03-02-1874 – Porto, 19-09-1954)

Joaquim Madureira Nunes Borges de Carvalho cursou Direito em Coimbra, mas desde sempre relegou o exercício da jurisprudência para um plano secundário, tomando a escrita muito mais a peito e usando-a como arma de intervenção na vida cultural e política do país.

	Joaquim Madureira, c.1934 [espólio da família]

Tendo adotado o pseudónimo de Braz Burity, dedicou-se, com brilho e combatividade, ao jornalismo e à crítica artística e teatral, encaixando ainda na categoria, muito da sua época, de polemista e panfletista.

A sua longa atividade jornalística teve início em maio de 1895, no Resistência, bi-semanário do Partido Republicano Português coimbrão, e prolongou-se por mais de quatro décadas, tendo passado por alguns dos mais conceituados periódicos de então, como O Mundo, O Paiz, A Luta, O Povo de Aveiro, O Intransigente, O Jornal e, finalmente, O Diabo, última publicação relevante em que colaborou (e dirigiu), tendo-se demitido por doença em 1937.

Embora o seu primeiro artigo de opinião tenha sido sobre teatro, paixão assumida desde então, foi no jornal republicano O Mundo que se afirmou como crítico teatral, com a coluna Impressões de Teatro, cujas crónicas, cobrindo a temporada lisboeta de 1903-1904, seriam posteriormente coligidas e publicadas num volume com título idêntico em 1905.

Desgostoso com o baixo nível de muitos dos fazedores de teatro de então – o mesmo se podendo dizer da crítica e, naturalmente, do público – teve como superior objetivo dignificar o teatro e a crítica e educar o gosto nacional. Assim se mostrava implacável face à mediocridade, à fraude, ao facilitismo, ao arranjismo e à tacanhez, exultando de entusiasmo, no entanto, perante espetáculos coesos e desempenhos talentosos, inteligentes e profissionais.

Assentava a sua crítica numa vasta cultura geral e teatral, analisando o espetáculo no seu todo, incluindo questões teóricas e históricas, não se circunscrevendo aos textos e aos seus autores – assim se diferenciando da crítica coeva e abrindo caminho à atual crítica teatral.

Orgulhosamente independente e firme nas suas opiniões, elegeu a verdade doa-a-quem-doer como superior lema de vida e como o primeiro dos preceitos que considerava deverem presidir a uma crítica válida e justa – princípio de que nunca abdicaria, mesmo reconhecendo amargamente (mas de consciência tranquila) que os inimigos à sua volta se iam multiplicando.

No teatro e nas artes em geral, esta sua militância pela verdade levou-o ainda a proclamar a supremacia da estética naturalista inspirada nas ideias de Zola, que, rompendo com a fórmula declamatória e convencional do artificialismo romântico, aproximara o teatro da atualidade e da vida, conduzindo à reflexão sobre o quotidiano e visando a evolução para um mundo socialmente mais justo.

A sua crítica, expressa numa prosa pessoalíssima e cativante, de longos períodos, com abundância adjetival e sinonímica, um tanto “fialhesca”, barroca, mas vibrante, contundente, tornou-se respeitada e apreciada pelos leitores, não só pela indiscutível competência e pela comprovada independência, como também pelo humor irreverente e corrosivo.

Já os seus congéneres e demais intervenientes na cena teatral passaram a encará-lo como personagem não grata, temendo os seus ataques demolidores.

Talvez por isso, apesar dos seus planos ambiciosos de prosseguir na publicação de anuários teatrais para memória futura, tenha abandonado pouco a pouco esta temática (a que mesmo assim voltaria recorrentemente), começando a pousar em todos os géneros, das artes plásticas à literatura, à política e aos costumes...

A mesma ânsia de justiça social que o levara a militar pela estética naturalista também o conduzira à militância no Partido Republicano Português nos tempos de Coimbra, tempos de rebeldia em que manifestava abundante e desassombradamente o seu antimonarquismo e anticlericalismo radicais.

Embora se tenha mantido convictamente republicano e democrata pela vida fora, a sua personalidade insubmissa não se acomodava a servilismos partidários, pelo que conservou sempre um distanciamento crítico em relação aos vários partidos republicanos que se multiplicaram após a implantação da república. Esta, por demais imperfeita, tê-lo-á frustrado, não correspondendo aos seus ideais de justiça e equidade, mas também de progresso social. Assim, acabou por se render ao carisma sidonista, tendo sido eleito deputado em 1918 nas listas do Partido Nacional Republicano, liderado por Sidónio Pais – cargo que desempenhou brevemente, mas com a sua paixão característica.

Esta incursão no sidonismo valeu-lhe novas antipatias que, juntando-se às ‘vítimas’ das suas críticas teatrais e artísticas, o conduziram ao penoso isolamento em que terminaria os seus dias – ele que era reputado como grande conversador, animador de tertúlias e se comprazia na convivência com os seus outrora muitos e distintos amigos.

Bibliografia

BURITY, Braz (1893). À Gandaia.

___ (1894). Insolência: crítica irreverente da política e das letras. Coimbra: Typ. Operária.

___ (1905a). Impressões de teatro (Cartas a um provinciano & notas sobre o joelho).Lisboa: Ferreira &  Oliveira.

___ (1905b). Italia Vitaliani – Carlo Duse: notas artisticas e biográficas. Lisboa: Ferreira & Oliveira.

___ (1909). Caras amigas (gente limpa). Lisboa: Antiga Casa Bertrand.

___ (1911). Caras lavadas: Machado Santos (depoimento de um cúmplice recente). Lisboa: Lamas & Franklin Editores.

___ (1912). Na “Fermosa estrivaria”: notas d’um diário subversivo. Lisboa: Livraria Clássica Editora de A. M. Teixeira & Cª.

___ (1915). A forja da lei – a Assembleia Constituinte a notas a lápis. Coimbra: F. França Amado Editor.

___ (1924). Impressões de teatro: Zilda, O lodo e Á la fé. Lisboa: Imp. Libânio da Silva.

___ (1925). Painéis, bonecos e mamarrachos (cobras e lagartos sobre as malas-artes em Portugal. Porto: Companhia Portuguesa Editora, Lda.

___ (1933). As desvirtuosas malfeitorias (1930); Ídolos, homens e bestas. Lisboa: Livraria Clássica Editora.

___ (1949). Vero e devoto milagre de Santa Eva Todor, cheia de graça e de talento. Porto: Imprensa Portuguesa.

COSTA, Elisabeth (2011). Braz Burity: omnes pro veritate. Dissertação de Mestrado em Estudos de Teatro, apresentada à Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa (texto policopiado).

Consultar a ficha de pessoa na CETbase:

http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&ObjId=15978

Consultar imagens no OPSIS:

http://opsis.fl.ul.pt/

Elisabeth Costa/Centro de Estudos de Teatro

(Lisboa, 08-09-1921 – Lisboa, 06-05-1986)

Laura Alves Magno, mais conhecida como Laura Alves, foi uma atriz portuguesa com uma intensa atividade teatral, sobretudo nas décadas de 40 e 50 do século XX, tendo-se distinguido também na rádio (em folhetins radiofónicos) e no cinema.

	Laura Alves, (19__), fot. Bourdain de Macedo [cortesia do Museu Nacional do Teatro, cota: 91764].

Nascida em Lisboa a 8 de setembro de 1921, foi casada com o empresário de teatro Vasco Morgado com quem teve um filho, Vasco Morgado Júnior, que, entre breves apontamentos como ator, se tem mantido no campo do teatro sobretudo como produtor.

Numa importante e dinâmica atividade teatral, Laura Alves e Vasco Morgado animaram uma extensa produção de espetáculos no Teatro Monumental (desde a sua construção em 1951), marcando um momento de grande popularidade da atriz. A demolição desse teatro, em 1982, consentida pelo então Presidente da Câmara de Lisboa, Nuno Cruz Abecassis, foi uma medida muito contestada a nível nacional e abalou fortemente a saúde de Laura Alves. Inconformada com a destruição do teatro onde obtivera tantos êxitos, e sofrendo de repetidos lapsos de memória, acabou por deixar os palcos em 1983. Depois do divórcio com Morgado, casou em 1979 com o maestro Frederico Valério, que acabaria por falecer alguns anos depois, em 1982. Poucos anos mais tarde, Laura Alves foi vítima de uma embolia cerebral, vindo a falecer em Lisboa, a 6 de maio de 1986, e foi sepultada no Talhão dos Artistas, no cemitério dos Prazeres.

Várias são as datas de nascimento encontradas em registos bibliográficos sobre Laura Alves, mas a que se crê ser correta é a de 8 de setembro de 1921, segundo ficha da atriz no Teatro Nacional D. Maria II e relatos da sua família mais próxima. Nascida no seio de uma família pobre, e sendo a mais velha de seis irmãos, Laura Alves cedo começou a trabalhar. Com apenas cinco anos de idade, Laura iniciou-se no teatro amador numa Sociedade Recreativa, na Rua de S. Bento, com a peça policial Os vinte mil dólares. Na adolescência, “Lalá” – como era conhecida no seio familiar – frequentou a Escola Industrial Machado de Castro, onde prosseguiu essa sua atividade com o grupo de teatro que aí se formou. Ali ajudava no ensaio das colegas que, pela sua proximidade, eram conhecidas como “As Laurinhas”. Quando tinha 14 anos, o seu pai – sapateiro de profissão e vítima de uma esquizofrenia cada vez mais incapacitante – deixou de poder trabalhar e, com irmãos mais novos para ajudar a criar, Laura passou a ser o amparo da família.

Por indicação de um professor, Laura Alves estreou-se profissionalmente no Teatro Politeama, em 1935, com a personagem “Gaby”, da peça As duas garotas de Paris, de Feuillade e Cartoux – numa adaptação de Eduardo Schwalbach – ao lado de nomes como Alves da Cunha, Berta de Bívar e João Villaret, e a crítica foi favorável à jovem estreante. Em 1939, a atriz e empresária Amélia Rey Colaço contratou Laura para o espetáculo Riquezas da sua avó, que se apresentou no TNDM II, tendo aí contracenado com grandes figuras do palco, como Palmira Bastos. Na companhia Rey Colaço-Robles Monteiro participou ainda em várias peças infantis e, em 1941, estreou-se no género da opereta com Lisboa 1900, no Teatro Variedades, ao lado de Irene Isidro, António Silva e Ribeirinho. Veio no ano seguinte a contracenar com este carismático ator no filme O pai tirano, de António Lopes Ribeiro, película que marcou a sua estreia no cinema e onde desempenhou o papel de “Laura”, empregada de uma pensão na zona do Chiado. Em 1942, estreou-se no teatro de revista com o espetáculo Essa é que é essa, no Teatro Maria Vitória, ao lado de Amália Rodrigues, Luísa Durão e Costinha.

Em 1948 casou com Vasco Morgado, então ator de cinema e, no ano seguinte, associou-se a Irene Isidro, Ribeirinho, António Silva, Carlos Alves e Barroso Lopes, para fundar uma sociedade – Sociedade Artística – que se apresentou durante dois anos no Teatro Apolo (SANTOS 2002: 306). Esta foi a primeira empresa adquirida pelo seu marido que, assim, iniciou a sua carreira de empresário teatral no meio artístico português.

Vasco Morgado assumiu, em 1951, a exploração do Teatro Monumental, na Praça Duque de Saldanha, que foi inaugurado com o espetáculo As três valsas e para o qual Laura Alves se preparou cuidadosamente, aprendendo mesmo a dançar em pontas. No ano de 1952 estreou-se o género de teatro de revista no Monumental com Lisboa nova. Cada vez mais, Laura Alves passou a ser associada a este género teatral, sendo criticada quando saía do registo popular. Apesar disso, a partir da década de 60, dedicou-se ao teatro declamado e apresentou Meu amor é traiçoeiro, de Vasco Mendonça Alves (êxito que contou com digressões pelo Brasil e Espanha), A rapariga do apartamento, de Muriel Resnik e O comprador de horas, de Jacques Deval.

Apesar de introvertida, revelou ser uma profissional exigente e enérgica, procurando ir ao encontro do que julgava ser o gosto do seu público. De pequena estatura (1,53m), “Laura Alves era uma atriz ambiciosa, cheia de talento, mas sem noção das suas limitações e com uma tenacidade que acreditava tudo vencer.” (SANTOS 2002: 235). Mulher viajada e com interesse em conhecer o teatro que se fazia “lá fora”, assistiu a espetáculos em Londres, Paris e Nova Iorque, e adaptou à realidade portuguesa os que achava serem do agrado do público.

Apesar da sua competência artística em alguns géneros de teatro, o que a crítica mais lamentava era o repertório a que ela recorria, quase sempre escolhido para agradar ao público que ela queria atrair, e que supunha apreciar somente a comédia fácil ou o teatro de revista: “O talento de Laura tem sido desbaratado entre comédias de baixo nível e devaneios dramáticos que a ultrapassam.” (SANTOS 1978: 96). Contudo, Laura Alves também se aventurou em personagens exigentes da dramaturgia mundial, como as de Shakespeare, Tennessee Williams e Bernardo Santareno. No entanto, assumiu que espetáculos houve em que participou para ajudar o marido, como foi o caso de Criada para todo o serviço, peça que “nunca faria noutra qualquer circunstância.” (Anon. 1966: 2). Considerada essencialmente uma atriz de comédia e de revista, sobre ela o ator Carlos Paulo afirmou recentemente numa entrevista: “Sei que a Laura ficou sempre com uma grande mágoa de não ter feito outros grandes textos que ela gostaria de ter representado. A Laura não fez a carreira, que queria ter feito, por uma questão de lealdade e de amor ao Vasco e ao teatro.” (MANSO 2010: 47).

Separou-se do empresário em 1967, mas a dupla continuou unida pelo teatro. Em 1968, Vasco Morgado transformou o antigo cinema Rex, na Rua da Palma, numa sala de espetáculos que batizou de “Teatro Laura Alves”. Esta casa encerrou na década de 80, dando lugar a uma pensão e, em maio de 2012, este espaço sofreu um incêndio que ditou o seu encerramento definitivo. Durante os ensaios do espetáculo Aqui quem manda sou eu, (1977) foi diagnosticada a Laura Alves uma grave arteriosclerose que veio a degradar consideravelmente a memória e o estado físico da atriz. Em 1979 casou com o maestro Frederico Valério, que acabaria por falecer três anos depois. O estado de saúde de Laura, entretanto, agravou-se. Em 1983 fez o seu último espetáculo Pai precisa-se, de Manuel Correia, onde se mostrou visivelmente debilitada e precisou do auxílio permanente do ponto para não falhar as suas réplicas. Acabou por falecer a 6 de maio de 1986, na solidão do seu apartamento na Avenida Praia da Vitória, perto do Teatro Monumental, então já destruído. Os amigos não consideram, no entanto, que tenha sido uma mulher feliz. Morreu sem interpretar aquele que dizia ser o papel da sua vida: Elisa Doolitle, de My Fair Lady.

No cinema participou em vários filmes que foram êxitos: O pai tirano (1941), de António Lopes Ribeiro, O pátio das cantigas (1942), de Francisco Ribeiro, O leão da Estrela (1947), de Arthur Duarte e O Costa d’África (1954), de João Mendes. No entanto, Laura confessou: “Não percebo nada de cinema. Há uma coisa que me perturba: não levar as cenas seguidas. Por isso e por tantas outras razões é que eu afirmo que o cinema não é arte, mas sim técnica.” (SOUSA 1954b: 8). Também se apresentou na rádio, com Artur Agostinho, no programa Dois num automóvel, escrito por Francisco Matta, com diálogos inspirados no filme O leão da Estrela.
    Laura Alves tem o seu nome em várias ruas da grande Lisboa (nomeadamente em Entrecampos) e na cidade de Almada.


Filmografia
CAMPOS, Henrique (1957). Perdeu-se um marido. Prod. Lisboa Filme.

___ (1969). O ladrão de quem se fala. Prod. Tobis Portuguesa.

DUARTE, Arthur (1947). O leão da Estrela. Prod. Tobis Portuguesa.

GARCIA, Fernando (1952). Um marido solteiro. Prod. Filmes Portugueses César de Sá.

GOMES, Cristina Ferreira (2012) Documentário Laurinha. Prod. Mares do Sul para a RTP, setembro.

MENDES, João (1954). O Costa d’África. Prod. Tobis Portuguesa.

QUEIROGA, Perdigão (1951). Sonhar é fácil. Prod. Lisboa Filme.

___ (1963). O parque das ilusões. Prod. Perdigão Queiroga.

RIBEIRO, António Lopes (1941). O pai tirano. Prod. António Lopes Ribeiro.

RIBEIRO, FRANCISCO (1942). O pátio das cantigas. Prod. António Lopes Ribeiro.

Bibliografia
AA.VV. (1990). Caderno da Exposição Homenagem a Laura Alves, 27 de Março a 6 de Abril de 1990, Escola Secundária Machado de Castro: Lisboa.

Anon. (1954). “Estrela” (do teatro), vedeta (da rádio)” in Século Ilustrado, 31 de julho, p.10.

___ (1966). “Laura Alves e Vasco Morgado Jr: Artista é herança de mãe” in Flama, 23 de setembro, pp. 22-23.

BARROCA, Norberto (2007). A opereta em Portugal da ditadura militar ao Estado Novo. Dissertação de Mestrado em História Contemporânea, apresentada à Faculdade de Letras da Universidade do Porto (texto policopiado).

JACQUES, Mário et al. (2001). Os actores na toponímia de Lisboa. Lisboa : Câmara Municipal.

MANSO, Ana Paula (2010). Vasco Morgado: O maior empresário de teatro em Portugal do séc. XX, trabalho final da licenciatura em Estudos Artísticos, variante Artes do Espetáculo, apresentado à Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa (Texto policopiado).

OGANDO, Alice (1960). Laura Alves – Êxitos de 20 anos da sua carreira. Agência Portuguesa de Revistas.

PORTO, Carlos (1975). “O teatro do fascismo”, in Diário de Lisboa, 4 de setembro, p.14.

REBELLO, Luiz Francisco (1970). Dicionário do Teatro Português. Lisboa: Prelo, p.42.

___ (1984). 100 anos de teatro português. Porto: Brasília Editora.

REIS, Luciano (2005). Laura Alves, a rainha do palco, Lisboa: Sete Caminhos.

RODRIGUES, Urbano Tavares (1961). Noites de Teatro, Vol.II, Colecção Ensaio, Ed. Ática, pp.55-62; 201-206.

SANTOS, Vítor Pavão dos (1978). A Revista à Portuguesa. Lisboa: Edições ‘O Jornal’.

___ (2002). “Guia breve do século XX teatral” in AA.VV. Panorama da cultura portuguesa do século XX – Artes e Letras I, Porto 2001 e Fund. Serralves: Ed. Afrontamento.

SENA, Jorge (1989). Do teatro em Portugal. Edições setenta.

SOUSA, Neves (1954a). “3º Episódio” in Estúdio, 5 de novembro, pp. 8-9.

___ (1954b). “4º Episódio” in Estúdio, 20 de novembro, pp. 8-9.

___ (1954c). “Conclusão” in Estúdio, 15 de dezembro, pp. 5-7.

TEIXEIRA, Antas (1952). “Laura Alves” in Flama, 18 de abril, p.3.

V., J.C. de (1967). “A flor do cacto no Monumental” in Diário de Lisboa, 15 de julho, p.5.

Consultar ficha de pessoa na CETbase:
http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&ObjId=7813

Consultar imagens no OPSIS:
http://opsis.fl.ul.pt/

Andreia Brito Silva / Centro de Estudos de Teatro

(Pomponne, França, 14-06-1920 —Lisboa, 26-01-2013)

Lucien Donnat foi um artista multifacetado, mais conhecido pelo seu trabalho na área da decoração de interiores, mas hábil também em pintura, design e música. Alcançou grande notoriedade como cenógrafo e figurinista devido a uma colaboração extensíssima e em regime de quase exclusividade com a Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro, da qual foi diretor plástico, e com a qual trabalhou desde 1941 até à dissolução da mesma, em 1974.

	Retrato de Lucien Donnat, (início da década de 1960), TNDMII/fot. José Marques, AA. VV. (2014). Lucien Donnat: um criador rigoroso. Lisboa: TNDMII, IN-CM, p.18

Lucien Donnat nasceu em Pomponne, província de Seine-en-Marne, em França, a 14 de junho de 1920, no seio dos Goldstein, uma família com raízes judaicas. Após ter vivido parte da sua infância nas proximidades de Paris, Lucien  veio para Portugal, em 1927, com a sua família, devido a uma oportunidade profissional que o seu pai, Joseph Goldstein, aceitou em Lisboa, no Comptoir Paris-Congo. Após uma breve estadia em Cascais, Os Goldstein instalaram-se na Praça do Príncipe Real, próximo da École Française, no Pátio do Tijolo, onde Lucien estudou, acompanhado pelo seu irmão Roger e pela sua irmã Ginette, ambos mais velhos do que ele.

Quando tinha apenas 14 anos, Donnat perdeu a mãe, Germaine, com quem tinha uma forte ligação e de quem dizia ter herdado a sensibilidade artística. Passados dois anos, em 1936, quando terminou os seus estudos em Lisboa, foi enviado para a casa dos avós maternos, em Paris, juntamente com o seu irmão, para aí frequentar o ensino superior. A princípio hesitante entre uma carreira de pâtissier e de decorador, o jovem Lucien acabou por ingressar, em 1937, na École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs. Paralelamente aos estudos, Donnat iniciou uma breve carreira como chansonnier pelos cabarés de Paris, compondo, tocando e cantando as suas próprias canções, o que lhe permitiu algum desafogo económico. Foi através desta atividade paralela – bastante mal vista pela sua família – que surgiu a mudança de apelido, sugerida pela dona de um dos estabelecimentos em que actuava, visto que as semelhanças entre Lucien, então ainda Goldstein, e Robert Donat – estrela de cinema da época – eram notórias e este novo nome seria mais sonante para a promoção do jovem cantor. Foi também por esta altura que, segundo Luiz Francisco Rebello (1970: 251), Donnat deu os seus primeiros passos no mundo do teatro ao participar em alguns espetáculos de teatro universitário.

Lucien encontrava-se de férias em Lisboa, no verão de 1939, quando deflagrou a II Guerra Mundial, facto que impediu o seu regresso à capital francesa e o levou a fixar-se em Portugal, montando, em 1942, o seu primeiro atelier de decoração nas Janelas Verdes, mais precisamente, no refeitório do antigo Convento dos Marianos, espaço onde a sua família mantinha, desde 1932, a pensão York House. Mesmo antes de iniciar a parceria com a companhia de Amélia Rey Colaço, Donnat já se movimentava no mundo do espetáculo, ainda que de forma esporádica, tendo contribuído para várias produções num curto espaço de tempo, entre as quais destacamos a revista Franco-Anglaise, um espetáculo de beneficência para a Cruz Vermelha, estreado em abril de 1940 no Teatro da Trindade, e apresentado, também, no Teatro Rivoli, no Porto, nesse mesmo ano. Nesta revista, composta por duas partes (uma inteiramente em francês e outra inteiramente em inglês), Lucien, o único responsável pela construção da parte francesa, assumiu as funções de autor do texto, encenador, ensaiador, compositor, figurinista, cenógrafo, ator, pianista e cantor. Ainda em 1940, Donnat criou, juntamente com Amaral, uma série de 13 painéis de azulejos, executados pela Fábrica Sant’Anna, com o intuito de promover os produtos portugueses – como o vinho, a cortiça, os bordados, as conservas de peixe, as faianças, entre outros – no contexto da Exposição do Mundo Português, e que estão hoje visíveis na plataforma da estação ferroviária do Rossio, à qual foram doados, em 1958, pelo Fundo de Fomento de Exportação.

O ano de 1941 foi de extrema importância na carreira de Lucien Donnat. Surgiu, de facto, em junho, a primeira oportunidade de dar a conhecer ao público a diversidade e qualidade do seu trabalho, com a primeira de várias outras exposições que realizou durante as décadas de 1940 e 1950. Esta exposição a solo, no Estúdio do Secretariado de Propaganda Nacional, em São Pedro de Alcântara, apresentava-se em cinco partes: decoração, pintura, retratos, desenhos e teatro e foi, no geral, bem acolhida pela crítica. Mas foi em dezembro desse ano que surgiu o aliciante convite para a conceção dos cenários, figurinos e música para a peça infantil Maria Rita – da autoria de Teresa Canto, pseudónimo de Mariana Rey Monteiro – que Donnat também encenou, dando, assim, início  a uma duradoura e produtiva parceria com Amélia Rey Colaço, com quem manteve uma forte ligação pessoal ao longo de cinco décadas.

Donnat contribuiu para a criação de 140 dos cerca de 250 espetáculos estreados pela Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro entre 1941 e 1974, desempenhando neles as mais variadas funções, desde a criação de cenografia e figurinos – as mais frequentes – à encenação, marcação e composição musical. Para a conceção de cenários e figurinos, Donnat trabalhava frequentemente a guache sobre papel ou cartolina, com um grande cuidado em relação à seleção de cores e tecidos. Contudo, a partir da década de 1970, Lucien passou a trabalhar quase exclusivamente com maquetes em três dimensões (SANTOS 2014: 81). Construiu, com o bom gosto e rigor, que eram a sua marca, o espaço cénico e os figurinos necessários aos espetáculos da Companhia, baseados em textos da mais variada natureza e épocas históricas, mas criando ambientes sempre adequados e frequentemente elogiados, e que Luiz Francisco Rebello caracterizou como dotados de um “[…] modernismo cosmopolita em que, por vezes o parti-pris decorativista se torna exorbitante” (REBELLO 1970: 251). Entre os mais elogiados, destacamos pelo seu impacto e qualidade, Electra e os fantasmas (1943), O leque de Lady Windermere (1944), Othello ou o mouro de Veneza (1945), Os Maias (1945), Antígona (1946), Tá-mar (1955),  Equilíbrio instável (1967) e Calígula (1971).

Apesar da sua indiscutível fidelidade à companhia residente do TNDMII, Donnat trabalhou, também, em espetáculos de outras companhias, como O rei (1945), dos Comediantes de Lisboa; as revistas Zé Povinho (1942), Margarida vai à fonte (1943) e A travessa da espera (1946), bem como  nas óperas A história do soldado (1944) e Rapto no serralho (1952). Realizou, em 1945, a sua única incursão pelo mundo do cinema, ao ser diretor artístico do filme de Jorge Brum do Canto, Ladrão, precisa-se.

Com o fim da Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro, em 1974, Lucien Donnat passou a trabalhar apenas na área da decoração, setor que sofreu uma quebra acentuada durante o período agitado que se seguiu ao 25 de Abril, o que o levou a abandonar o país em 1978. Manteve, todavia, o seu atelier aberto, situado desde 1948 no Largo de São Roque, com o dinheiro que enviava. Instalou-se, de facto, no Brasil, onde construiu, de raiz, um novo negócio de decoração, passando a trabalhar entre São Paulo, Buenos Aires e Nova Iorque. Regressou definitivamente a Lisboa em 1990, seduzido pelo convite para participar num projeto de desenvolvimento de uma nova unidade hoteleira.

Ao longo da sua carreira de decorador, que manteve paralelamente à sua carreira no teatro, Donnat foi responsável por importantes intervenções no Palácio Estoril Hotel, no Hotel Ritz, no Hotel Avenida Palace, na embaixada de França em Lisboa, na Nunciatura Apostólica de Lisboa, na York House e no Convento dos Cardaes, onde Lucien viveu os seus últimos anos. Recebeu várias condecorações pelo seu trabalho: a Comenda da Academia das Artes, Ciências e Letras de Paris, na década de 1960; a nomeação de Cavaleiro da Ordem de Artes e Letras de França (1973) e, em 1994, recebeu o grau de Comendador da Ordem do Mérito. Foi também em 1994 que Lucien Donnat se despediu da sua atividade de cenógrafo e figurinista, colaborando, a convite da Comuna – Teatro de Pesquisa, no espectáculo A senhora Klein, de Nicholas Wright, com encenação de João Mota.

    As suas criações espelhavam, de algum modo, o cuidado e o requinte que evidenciava na forma como se vestia e apresentava, sendo hoje recordado como um artista completo, dotado de uma grande sensibilidade, inteligência e dedicação ao trabalho, qualidades que lhe valem, seguramente, o título de um dos maiores cenógrafos do teatro português.


Bibliografia
AA. VV. (2014). Lucien Donnat: um criador rigoroso. Lisboa: TNDMII, IN-CM.

ALVAREZ, José Carlos (coord.)(2005).Museu Nacional do Teatro – Roteiro. Lisboa: IPM.

Anon. (1941). Exposição de Lucien Donnat. Lisboa: SNI, Editorial Império.

_____ (1947). Salão de Lisboa: Pintura, escultura, aguarela, guache e desenho. Lisboa: SNI.

_____ (1949). 1º salão nacional de artes decorativas no Palácio Foz. Lisboa: SNI.

_____ (1964). “O Teatro Nacional devorado pelo fogo” in Diário de Lisboa, 2 de dezembro de 1964, p. 1, 17 e 18.

_____ (1965). “O Motim, no Avenida” in Diário de Lisboa, 7 de fevereiro de 1965, p. 5.

AZEVEDO, Eunice Tudela de (2014). “Lucien Donnat: uma vida brilhante” in Lucien Donnat: um criador rigoroso. Lisboa: TNDMII, IN-CM, pp.19-37.

BASTO, Fernanda Pinto (1990). “Artes decorativas: Anos 50 no Hotel Ritz de Lisboa” in Voga decoração, nº 1 (maio-outubro), 1990, pp. 30-40.

CARITA, Hélder (2000). Ritz: quatro décadas de Lisboa. Lisboa: Hotel Ritz, S.A.

CARVALHO, Teresa (1997). “York House: um privilégio em Lisboa”, in Volta ao Mundo, outubro de 1997, pp.154-158.

CHANTAL, Suzanne (1944). “A casa do artista Lucien Donnat”in Panorama: Revista portuguesa de Arte e Turismo, nº 21.

COELHO, Alexandra Prado et al. (2013). “LucienDonnat: A morte de um homem demasiado dotado” in Público, 27 de janeiro de 2013.

GUADALUPE, Maria (1992). “O mundo de Lucien Donnat” in Revista TOM, pp. 22-25.

GUEDES, Rui (1995). Interiores. Lisboa: Editora Bertrand.

N.L.  (1943). “João Pateta, no Nacional” in Diário de Lisboa, 26 de dezembro de 1943, p.2.

_____  (1946a).“Travessa da Espera, no Maria Vitória”in Diário de Lisboa, 9 de fevereiro de 1946, p.8.

_____  (1946b). “Antígona, no Teatro Nacional” in Diário de Lisboa, 21 de abril de 1946, pp. 2, 4 e 5.

R. (1941). “Maria Rita, no Nacional”in Diário de Lisboa, 22 de dezembro de 1941, p. 3.

REBELLO, Luiz Francisco (1970). Dicionário do Teatro Português. Lisboa: Prelo.

SALVADOR, Fernando (2001). Lucien Donnat: um percurso. Amadora: ESTC.

SANTOS, Vítor Pavão dos (2000). Verde Gaio: uma companhia portuguesa de bailado (1940-1950). Lisboa: MNT.

_____ (2014). “Um desenhador para uma companhia: LucienDonnat (1920-2013) e a Companhia Rey Colaço Robles Monteiro (1921-1974)” in Lucien Donnat: um criador rigoroso. Lisboa: TNDMII, IN-CM, pp.39-85.

SEQUEIRA, Gustavo de Matos (1949). Vinte anos no TNDMII, 1929-1949. Lisboa: Tip. Freitas Brito, Lda.

_____ (1955). História do Teatro Nacional D. Maria II: Publicação comemorativa do centenário 1846-1946, 2º vol. Lisboa: Oficinas Gráficas de Ramos, Afonso & Moita.

SEIXAS, Maria João (2002). “A providência foi maravilhosa comigo. Sou um homem… demasiado dotado” in Revista Pública, outubro 2002, pp. 32-39.

VARANDA, Paulo (2001). Estação do Rossio. Colecção “Lisboa porta a porta”. Lisboa: CML.

Consultar ficha de pessoa na CETbase:
http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&ObjId=3537

Consultar imagens no OPSIS:
http://opsis.fl.ul.pt/

Eunice Azevedo/Centro de Estudos de Teatro