2015-11-16T13:15:36+00:00 2015-11-16T13:15:36+00:00 http://cvc.instituto-camoes.pt/teatro-em-portugal-pessoas/robles-monteiro-dp10.html João Marques joao.ramosmarques@camoes.mne.pt

<p>(Castelo Branco, 09-09-1888 – Lisboa, 28-11-1958)</p> <p style="text-align: justify;">Felisberto Manuel Teles Jordão Robles Monteiro, ator e empresário em atividade no século XX, tem o seu nome indissoluvelmente ligado a uma das mais importantes companhias de teatro portuguesas – a Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro –, justamente a que durante mais tempo marcou um estilo no teatro português.</p> <table style="width: 242px; height: 343px;" border="0" align="right"> <tbody> <tr> <td style="width: 10px;"> </td> <td style="width: 200px;"><a class="lightbox" title="Robles Monteiro e Amélia Rey Colaço na BBC, s.d. [cortesia do Museu Nacional do Teatro, cota 118117]." href="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/robles_monteiro.png" target="_blank"><img src="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/robles_monteiro.png" alt="Robles Monteiro" width="216" height="276" /></a></td> </tr> <tr> <td> </td> <td style="text-align: center; width: 200px; background-color: #d7e5f4;"><span style="font-size: 8pt; color: #008000;">Robles Monteiro e Amélia Rey Colaço na BBC, s.d. [cortesia do Museu Nacional do Teatro, cota 118117].<br /></span></td> </tr> </tbody> </table> <p>Discípulo de Augusto Rosa, Robles Monteiro integrou a companhia residente do Teatro Nacional D. Maria II, mas insatisfações crescentes com o meio teatral estabelecido levaram-no, em 1921, a criar a sua própria companhia com a sua mulher, Amélia Rey Colaço. Foi aqui que revelou os seus dotes de empresário, sendo responsável pela gestão administrativa da companhia, mas provando ter também uma competência de ensaiador, o que lhe valeu elogios à sua capacidade de formar novos atores e dirigir em cena nomes já estabelecidos da cena teatral.<br /><br />Nascido em São Vicente da Beira, Robles Monteiro iniciou a sua vida num percurso totalmente distinto daquele que o iria notabilizar: frequentou o seminário (algumas fontes indicam o Colégio de S. Fiel, perto de casa, outras o seminário da Guarda) com o objetivo de seguir a vida clerical. Segundo consta, foi durante uma récita escolar que o próprio bispo, perante o talento do jovem, o aconselhou a enveredar pela arte teatral (SANTOS 1989a: 4). Numa mudança de rumo, frequentou o Curso Superior de Letras como voluntário, modalidade que lhe permitia assistir às aulas sem, no entanto, ser submetido a avaliação e, como tal, isento do pagamento de propinas. Este interesse pelas Letras levou-o ainda a trabalhar como noticiarista e jornalista em Lisboa, mas apenas por um breve período, uma vez que o teatro falou mais alto e, a 27 de dezembro de 1913, estreou-se no espetáculo <em>A caixeirinha</em>, no Teatro República.</p> <p>Foi acolhido como discípulo por Augusto Rosa, com quem aprendeu não só a arte dramática, mas também uma atitude perante a vida e os costumes, sendo presença assídua na casa do mestre e participando nas receções que este ali organizava, um privilégio partilhado por muito poucos, mas incluindo Amélia Rey Colaço, também ela discípula de Rosa. Poucos anos mais tarde, a 4 de dezembro de 1920, mas já após a morte do mestre (1918), os dois discípulos acabariam por casar (um destino bastante desejado por Augusto Rosa, segundo Amélia), e essa união revelou ser uma das mais fortes do teatro português, tanto a nível pessoal como profissional.</p> <p>Durante a época de 1920-21, o casal integrou o Teatro Nacional D. Maria II, que atravessava um período de algum desprestígio, devido não só a limitações artísticas (praticando um naturalismo já relativamente fora de moda) e à falta de meios económicos para produções de qualidade, mas também à indisciplina entre os atores da companhia, movidos sobretudo por egoísmos e guerras de vaidades. A apresentação de <em>Zilda</em>, de Alfredo Cortez, a 5 de março de 1921 (onde Robles desempenhou o papel de Manuel de Castro, e Amélia o da protagonista) pareceu despoletar conflitos internos que levaram à saída de ambos da companhia do Nacional. Determinados a contrariar a aparente decadência do teatro português, criaram a sua própria companhia.</p> <p>A Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro estreou-se precisamente com <em>Zilda</em>, no Teatro Nacional de S. Carlos, a 18 de junho de 1921, ainda com encenação de António Pinheiro, e o casal de atores a assegurar os mesmos papéis que haviam desempenhado no Nacional. Na primeira fase da companhia, Robles participou na interpretação de todos os espetáculos, partilhando a direção artística do grupo com Amélia. Após uma primeira época no S. Carlos, a companhia instalou-se no Politeama e, posteriormente, no Ginásio e no Trindade, até 1930. Robles Monteiro passou a assinar com maior frequência a encenação dos espetáculos, muitas vezes em conjunto com a mulher, e desligou-se progressivamente da interpretação.</p> <p>As qualidades de Robles Monteiro como organizador e ensaiador tinham-se manifestado já cedo – em 1919 havia dirigido a sua própria companhia no Teatro do Ginásio – mas foi durante o longo percurso da Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro que elas mais se revelaram. Assim, enquanto Amélia brilhava na interpretação e na direção artística dos espetáculos (era famoso o seu bom gosto na decoração dos cenários e no cuidado que a eles dedicava, mesmo quando eram convidados artistas para a criação dos cenários e figurinos), Robles afirmava a sua apetência pela marcação dos espetáculos e distribuição dos papéis, os ensaios e a formação dos atores. Esta última valência foi particularmente importante para a consolidação de um elenco notável, entre atores novos e outros consagrados, e que se manteve com uma qualidade muito apreciável. Foram muitos os atores de renome que fizeram questão de passar pela companhia, e muitos os atores novos (alguns sem passagem pelo Conservatório) que, junto de Robles Monteiro, tiveram a sua formação e lançaram a sua carreira teatral, como foi o caso de Raul de Carvalho, Álvaro Benamor, Maria Lalande, Assis Pacheco e Eunice Muñoz, entre outros, incluindo, naturalmente, Mariana Rey Monteiro, filha de Amélia e Robles. Foi visto por muitos como uma figura quase paternal, a quem recorriam para conselhos acerca da carreira e da vida em geral, sendo disso exemplo a correspondência entre o casal e Carlos Avilez, Carmen Dolores, ou Helena Félix.</p> <p>Foi também responsável pela gestão administrativa da companhia, tarefa particularmente difícil a partir de 1929, ano em que lhes foi concedida a exploração do Teatro Nacional D. Maria II. As condições da exploração eram desfavoráveis a qualquer companhia com alguma ambição a nível artístico, pelo desequilíbrio entre as exigências estipuladas (a nível de repertório) e as ajudas concedidas para o efeito. No entanto, e apesar das inúmeras crises financeiras mais ou menos graves por que passaram ao longo dos anos, a gestão de Robles Monteiro permitiu o equilíbrio da companhia e a marca de algum prestígio que trouxeram ao Teatro Nacional D. Maria II.</p> <p>Durante os ensaios de <em>O processo de Jesus</em>, Robles Monteiro sentiu-se mal, acabando por morrer pouco depois em casa, a 28 de novembro de 1958. Ficou para a história como o “homem, de fala lenta, simples e metódico, de uma sensibilidade <em>exquise</em> que nem todos captavam” (<em>Diário de Lisboa</em>, 29-11-1958, p. 8), conhecido também pelo seu cavalheirismo e figura elegante, tendo como “imagem de marca o distinto monóculo e o sotaque beirão, que nunca abandonaria” (BARROS 2009: 129).<br /><br /><br /><strong>Bibliografia</strong><br />BARROS, Júlia Leitão de (2009). <em>Fotobiografias século XX: Amélia Rey Colaço</em>. Lisboa: Círculo de Leitores.</p> <p>JACQUES, Mário / HEITOR, Silva (2001). <em>Os actores na toponímia de Lisboa</em>. Lisboa: Câmara Municipal de Lisboa.</p> <p>REY COLAÇO-ROBLES MONTEIRO, Empresa (1949). <em>Vinte anos no Teatro Nacional Dona Maria II (1929-1949)</em>. Lisboa: Empresa Rey Colaço-Robles Monteiro.</p> <p>___ (1965). <em>Regulamento dos ensaios e espectáculos</em>. Lisboa: Empresa Rey Colaço-Robles Monteiro.</p> <p>SANTOS, Vítor Pavão dos (1989a). <em>A Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro (1921-1974)</em> [exposição imaginada e organizada por Vítor Pavão dos Santos]. Lisboa: Secretaria de Estado da Cultura/Museu Nacional do Teatro.</p> <p>___ (1989b). <em>A Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro (1921-1974): Correspondência</em> [selecção e notas de Vítor Pavão dos Santos]. Lisboa: Secretaria de Estado da Cultura/Museu Nacional do Teatro.</p> <p><br />Consultar a ficha de <em>pessoa</em> na <strong>CETbase</strong>:<br /><a href="http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&amp;ObjId=9384">http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&amp;ObjId=9384</a><br /><br />Consultar imagens no <strong>OPSIS</strong>:<br /><a href="http://opsis.fl.ul.pt/">http://opsis.fl.ul.pt/</a></p> <p><br /><strong>Joana d’Eça Leal/Centro de Estudos de Teatro</strong></p>

<p>(Castelo Branco, 09-09-1888 – Lisboa, 28-11-1958)</p> <p style="text-align: justify;">Felisberto Manuel Teles Jordão Robles Monteiro, ator e empresário em atividade no século XX, tem o seu nome indissoluvelmente ligado a uma das mais importantes companhias de teatro portuguesas – a Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro –, justamente a que durante mais tempo marcou um estilo no teatro português.</p> <table style="width: 242px; height: 343px;" border="0" align="right"> <tbody> <tr> <td style="width: 10px;"> </td> <td style="width: 200px;"><a class="lightbox" title="Robles Monteiro e Amélia Rey Colaço na BBC, s.d. [cortesia do Museu Nacional do Teatro, cota 118117]." href="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/robles_monteiro.png" target="_blank"><img src="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/robles_monteiro.png" alt="Robles Monteiro" width="216" height="276" /></a></td> </tr> <tr> <td> </td> <td style="text-align: center; width: 200px; background-color: #d7e5f4;"><span style="font-size: 8pt; color: #008000;">Robles Monteiro e Amélia Rey Colaço na BBC, s.d. [cortesia do Museu Nacional do Teatro, cota 118117].<br /></span></td> </tr> </tbody> </table> <p>Discípulo de Augusto Rosa, Robles Monteiro integrou a companhia residente do Teatro Nacional D. Maria II, mas insatisfações crescentes com o meio teatral estabelecido levaram-no, em 1921, a criar a sua própria companhia com a sua mulher, Amélia Rey Colaço. Foi aqui que revelou os seus dotes de empresário, sendo responsável pela gestão administrativa da companhia, mas provando ter também uma competência de ensaiador, o que lhe valeu elogios à sua capacidade de formar novos atores e dirigir em cena nomes já estabelecidos da cena teatral.<br /><br />Nascido em São Vicente da Beira, Robles Monteiro iniciou a sua vida num percurso totalmente distinto daquele que o iria notabilizar: frequentou o seminário (algumas fontes indicam o Colégio de S. Fiel, perto de casa, outras o seminário da Guarda) com o objetivo de seguir a vida clerical. Segundo consta, foi durante uma récita escolar que o próprio bispo, perante o talento do jovem, o aconselhou a enveredar pela arte teatral (SANTOS 1989a: 4). Numa mudança de rumo, frequentou o Curso Superior de Letras como voluntário, modalidade que lhe permitia assistir às aulas sem, no entanto, ser submetido a avaliação e, como tal, isento do pagamento de propinas. Este interesse pelas Letras levou-o ainda a trabalhar como noticiarista e jornalista em Lisboa, mas apenas por um breve período, uma vez que o teatro falou mais alto e, a 27 de dezembro de 1913, estreou-se no espetáculo <em>A caixeirinha</em>, no Teatro República.</p> <p>Foi acolhido como discípulo por Augusto Rosa, com quem aprendeu não só a arte dramática, mas também uma atitude perante a vida e os costumes, sendo presença assídua na casa do mestre e participando nas receções que este ali organizava, um privilégio partilhado por muito poucos, mas incluindo Amélia Rey Colaço, também ela discípula de Rosa. Poucos anos mais tarde, a 4 de dezembro de 1920, mas já após a morte do mestre (1918), os dois discípulos acabariam por casar (um destino bastante desejado por Augusto Rosa, segundo Amélia), e essa união revelou ser uma das mais fortes do teatro português, tanto a nível pessoal como profissional.</p> <p>Durante a época de 1920-21, o casal integrou o Teatro Nacional D. Maria II, que atravessava um período de algum desprestígio, devido não só a limitações artísticas (praticando um naturalismo já relativamente fora de moda) e à falta de meios económicos para produções de qualidade, mas também à indisciplina entre os atores da companhia, movidos sobretudo por egoísmos e guerras de vaidades. A apresentação de <em>Zilda</em>, de Alfredo Cortez, a 5 de março de 1921 (onde Robles desempenhou o papel de Manuel de Castro, e Amélia o da protagonista) pareceu despoletar conflitos internos que levaram à saída de ambos da companhia do Nacional. Determinados a contrariar a aparente decadência do teatro português, criaram a sua própria companhia.</p> <p>A Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro estreou-se precisamente com <em>Zilda</em>, no Teatro Nacional de S. Carlos, a 18 de junho de 1921, ainda com encenação de António Pinheiro, e o casal de atores a assegurar os mesmos papéis que haviam desempenhado no Nacional. Na primeira fase da companhia, Robles participou na interpretação de todos os espetáculos, partilhando a direção artística do grupo com Amélia. Após uma primeira época no S. Carlos, a companhia instalou-se no Politeama e, posteriormente, no Ginásio e no Trindade, até 1930. Robles Monteiro passou a assinar com maior frequência a encenação dos espetáculos, muitas vezes em conjunto com a mulher, e desligou-se progressivamente da interpretação.</p> <p>As qualidades de Robles Monteiro como organizador e ensaiador tinham-se manifestado já cedo – em 1919 havia dirigido a sua própria companhia no Teatro do Ginásio – mas foi durante o longo percurso da Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro que elas mais se revelaram. Assim, enquanto Amélia brilhava na interpretação e na direção artística dos espetáculos (era famoso o seu bom gosto na decoração dos cenários e no cuidado que a eles dedicava, mesmo quando eram convidados artistas para a criação dos cenários e figurinos), Robles afirmava a sua apetência pela marcação dos espetáculos e distribuição dos papéis, os ensaios e a formação dos atores. Esta última valência foi particularmente importante para a consolidação de um elenco notável, entre atores novos e outros consagrados, e que se manteve com uma qualidade muito apreciável. Foram muitos os atores de renome que fizeram questão de passar pela companhia, e muitos os atores novos (alguns sem passagem pelo Conservatório) que, junto de Robles Monteiro, tiveram a sua formação e lançaram a sua carreira teatral, como foi o caso de Raul de Carvalho, Álvaro Benamor, Maria Lalande, Assis Pacheco e Eunice Muñoz, entre outros, incluindo, naturalmente, Mariana Rey Monteiro, filha de Amélia e Robles. Foi visto por muitos como uma figura quase paternal, a quem recorriam para conselhos acerca da carreira e da vida em geral, sendo disso exemplo a correspondência entre o casal e Carlos Avilez, Carmen Dolores, ou Helena Félix.</p> <p>Foi também responsável pela gestão administrativa da companhia, tarefa particularmente difícil a partir de 1929, ano em que lhes foi concedida a exploração do Teatro Nacional D. Maria II. As condições da exploração eram desfavoráveis a qualquer companhia com alguma ambição a nível artístico, pelo desequilíbrio entre as exigências estipuladas (a nível de repertório) e as ajudas concedidas para o efeito. No entanto, e apesar das inúmeras crises financeiras mais ou menos graves por que passaram ao longo dos anos, a gestão de Robles Monteiro permitiu o equilíbrio da companhia e a marca de algum prestígio que trouxeram ao Teatro Nacional D. Maria II.</p> <p>Durante os ensaios de <em>O processo de Jesus</em>, Robles Monteiro sentiu-se mal, acabando por morrer pouco depois em casa, a 28 de novembro de 1958. Ficou para a história como o “homem, de fala lenta, simples e metódico, de uma sensibilidade <em>exquise</em> que nem todos captavam” (<em>Diário de Lisboa</em>, 29-11-1958, p. 8), conhecido também pelo seu cavalheirismo e figura elegante, tendo como “imagem de marca o distinto monóculo e o sotaque beirão, que nunca abandonaria” (BARROS 2009: 129).<br /><br /><br /><strong>Bibliografia</strong><br />BARROS, Júlia Leitão de (2009). <em>Fotobiografias século XX: Amélia Rey Colaço</em>. Lisboa: Círculo de Leitores.</p> <p>JACQUES, Mário / HEITOR, Silva (2001). <em>Os actores na toponímia de Lisboa</em>. Lisboa: Câmara Municipal de Lisboa.</p> <p>REY COLAÇO-ROBLES MONTEIRO, Empresa (1949). <em>Vinte anos no Teatro Nacional Dona Maria II (1929-1949)</em>. Lisboa: Empresa Rey Colaço-Robles Monteiro.</p> <p>___ (1965). <em>Regulamento dos ensaios e espectáculos</em>. Lisboa: Empresa Rey Colaço-Robles Monteiro.</p> <p>SANTOS, Vítor Pavão dos (1989a). <em>A Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro (1921-1974)</em> [exposição imaginada e organizada por Vítor Pavão dos Santos]. Lisboa: Secretaria de Estado da Cultura/Museu Nacional do Teatro.</p> <p>___ (1989b). <em>A Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro (1921-1974): Correspondência</em> [selecção e notas de Vítor Pavão dos Santos]. Lisboa: Secretaria de Estado da Cultura/Museu Nacional do Teatro.</p> <p><br />Consultar a ficha de <em>pessoa</em> na <strong>CETbase</strong>:<br /><a href="http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&amp;ObjId=9384">http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&amp;ObjId=9384</a><br /><br />Consultar imagens no <strong>OPSIS</strong>:<br /><a href="http://opsis.fl.ul.pt/">http://opsis.fl.ul.pt/</a></p> <p><br /><strong>Joana d’Eça Leal/Centro de Estudos de Teatro</strong></p> 2015-11-16T11:57:39+00:00 2015-11-16T11:57:39+00:00 http://cvc.instituto-camoes.pt/pessoas/lucien-donnat-dp10.html João Marques joao.ramosmarques@camoes.mne.pt

<p>(Pomponne, França, 14-06-1920 —Lisboa, 26-01-2013)</p> <p style="text-align: justify;">Lucien Donnat foi um artista multifacetado, mais conhecido pelo seu trabalho na área da decoração de interiores, mas hábil também em pintura, <em>design</em> e música. Alcançou grande notoriedade como cenógrafo e figurinista devido a uma colaboração extensíssima e em regime de quase exclusividade com a Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro, da qual foi diretor plástico, e com a qual trabalhou desde 1941 até à dissolução da mesma, em 1974.</p> <table style="width: 238px; height: 345px;" border="0" align="right"> <tbody> <tr> <td style="width: 10px;"> </td> <td style="width: 200px;"><a class="lightbox" title="Retrato de Lucien Donnat, (início da década de 1960), TNDMII/fot. José Marques, AA. VV. (2014). &lt;i&gt;Lucien Donnat: um criador rigoroso&lt;/i&gt;. Lisboa: TNDMII, IN-CM, p.18" href="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/lucien_donnat.png" target="_blank"><img style="display: block; margin-left: auto; margin-right: auto;" src="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/lucien_donnat.png" alt="Lucien Donnat" width="200" height="&quot;251/" /></a></td> </tr> <tr> <td> </td> <td style="text-align: center; width: 200px; background-color: #d7e5f4;"><span style="font-size: 8pt; color: #008000;">Retrato de Lucien Donnat, (início da década de 1960), TNDMII/fot. José Marques, AA. VV. (2014). <i>Lucien Donnat: um criador rigoroso</i>. Lisboa: TNDMII, IN-CM, p.18<br /></span></td> </tr> </tbody> </table> <p style="text-align: justify;">Lucien Donnat nasceu em Pomponne, província de Seine-en-Marne, em França, a 14 de junho de 1920, no seio dos Goldstein, uma família com raízes judaicas. Após ter vivido parte da sua infância nas proximidades de Paris, Lucien  veio para Portugal, em 1927, com a sua família, devido a uma oportunidade profissional que o seu pai, Joseph Goldstein, aceitou em Lisboa, no <em>Comptoir Paris-Congo</em>. Após uma breve estadia em Cascais, Os Goldstein instalaram-se na Praça do Príncipe Real, próximo da <em>École Française</em>, no Pátio do Tijolo, onde Lucien estudou, acompanhado pelo seu irmão Roger e pela sua irmã Ginette, ambos mais velhos do que ele.</p> <p style="text-align: justify;">Quando tinha apenas 14 anos, Donnat perdeu a mãe, Germaine, com quem tinha uma forte ligação e de quem dizia ter herdado a sensibilidade artística. Passados dois anos, em 1936, quando terminou os seus estudos em Lisboa, foi enviado para a casa dos avós maternos, em Paris, juntamente com o seu irmão, para aí frequentar o ensino superior. A princípio hesitante entre uma carreira de <em>pâtissier</em> e de decorador, o jovem Lucien acabou por ingressar, em 1937, na <em>École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs</em>. Paralelamente aos estudos, Donnat iniciou uma breve carreira como <em>chansonnier</em> pelos cabarés de Paris, compondo, tocando e cantando as suas próprias canções, o que lhe permitiu algum desafogo económico. Foi através desta atividade paralela – bastante mal vista pela sua família – que surgiu a mudança de apelido, sugerida pela dona de um dos estabelecimentos em que actuava, visto que as semelhanças entre Lucien, então ainda Goldstein, e Robert Donat – estrela de cinema da época – eram notórias e este novo nome seria mais sonante para a promoção do jovem cantor. Foi também por esta altura que, segundo Luiz Francisco Rebello (1970: 251), Donnat deu os seus primeiros passos no mundo do teatro ao participar em alguns espetáculos de teatro universitário.</p> <p style="text-align: justify;">Lucien encontrava-se de férias em Lisboa, no verão de 1939, quando deflagrou a II Guerra Mundial, facto que impediu o seu regresso à capital francesa e o levou a fixar-se em Portugal, montando, em 1942, o seu primeiro <em>atelier</em> de decoração nas Janelas Verdes, mais precisamente, no refeitório do antigo Convento dos Marianos, espaço onde a sua família mantinha, desde 1932, a pensão <em>York House</em>. Mesmo antes de iniciar a parceria com a companhia de Amélia Rey Colaço, Donnat já se movimentava no mundo do espetáculo, ainda que de forma esporádica, tendo contribuído para várias produções num curto espaço de tempo, entre as quais destacamos a revista <em>Franco-Anglaise</em>, um espetáculo de beneficência para a Cruz Vermelha, estreado em abril de 1940 no Teatro da Trindade, e apresentado, também, no Teatro Rivoli, no Porto, nesse mesmo ano. Nesta revista, composta por duas partes (uma inteiramente em francês e outra inteiramente em inglês), Lucien, o único responsável pela construção da parte francesa, assumiu as funções de autor do texto, encenador, ensaiador, compositor, figurinista, cenógrafo, ator, pianista e cantor. Ainda em 1940, Donnat criou, juntamente com Amaral, uma série de 13 painéis de azulejos, executados pela Fábrica Sant’Anna, com o intuito de promover os produtos portugueses – como o vinho, a cortiça, os bordados, as conservas de peixe, as faianças, entre outros – no contexto da Exposição do Mundo Português, e que estão hoje visíveis na plataforma da estação ferroviária do Rossio, à qual foram doados, em 1958, pelo Fundo de Fomento de Exportação.</p> <p style="text-align: justify;">O ano de 1941 foi de extrema importância na carreira de Lucien Donnat. Surgiu, de facto, em junho, a primeira oportunidade de dar a conhecer ao público a diversidade e qualidade do seu trabalho, com a primeira de várias outras exposições que realizou durante as décadas de 1940 e 1950. Esta exposição a solo, no Estúdio do Secretariado de Propaganda Nacional, em São Pedro de Alcântara, apresentava-se em cinco partes: decoração, pintura, retratos, desenhos e teatro e foi, no geral, bem acolhida pela crítica. Mas foi em dezembro desse ano que surgiu o aliciante convite para a conceção dos cenários, figurinos e música para a peça infantil <em>Maria Rita</em> – da autoria de Teresa Canto, pseudónimo de Mariana Rey Monteiro – que Donnat também encenou, dando, assim, início  a uma duradoura e produtiva parceria com Amélia Rey Colaço, com quem manteve uma forte ligação pessoal ao longo de cinco décadas.</p> <p style="text-align: justify;">Donnat contribuiu para a criação de 140 dos cerca de 250 espetáculos estreados pela Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro entre 1941 e 1974, desempenhando neles as mais variadas funções, desde a criação de cenografia e figurinos – as mais frequentes – à encenação, marcação e composição musical. Para a conceção de cenários e figurinos, Donnat trabalhava frequentemente a guache sobre papel ou cartolina, com um grande cuidado em relação à seleção de cores e tecidos. Contudo, a partir da década de 1970, Lucien passou a trabalhar quase exclusivamente com maquetes em três dimensões (SANTOS 2014: 81). Construiu, com o bom gosto e rigor, que eram a sua marca, o espaço cénico e os figurinos necessários aos espetáculos da Companhia, baseados em textos da mais variada natureza e épocas históricas, mas criando ambientes sempre adequados e frequentemente elogiados, e que Luiz Francisco Rebello caracterizou como dotados de um “[…] modernismo cosmopolita em que, por vezes o <em>parti-pris</em> decorativista se torna exorbitante” (REBELLO 1970: 251). Entre os mais elogiados, destacamos pelo seu impacto e qualidade, <em>Electra e os fantasmas</em> (1943), <em>O leque de Lady Windermere</em> (1944), <em>Othello ou o mouro de Veneza</em> (1945), <em>Os Maias</em> (1945), <em>Antígona</em> (1946), <em>Tá-mar</em> (1955),  <em>Equilíbrio instável</em> (1967) e <em>Calígula</em> (1971).</p> <p style="text-align: justify;">Apesar da sua indiscutível fidelidade à companhia residente do TNDMII, Donnat trabalhou, também, em espetáculos de outras companhias, como O rei (1945), dos Comediantes de Lisboa; as revistas <em>Zé Povinho</em> (1942), <em>Margarida vai à fonte</em> (1943) e <em>A travessa da espera</em> (1946), bem como  nas óperas <em>A história do soldado</em> (1944) e <em>Rapto no serralho</em> (1952). Realizou, em 1945, a sua única incursão pelo mundo do cinema, ao ser diretor artístico do filme de Jorge Brum do Canto, <em>Ladrão, precisa-se</em>.</p> <p style="text-align: justify;">Com o fim da Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro, em 1974, Lucien Donnat passou a trabalhar apenas na área da decoração, setor que sofreu uma quebra acentuada durante o período agitado que se seguiu ao 25 de Abril, o que o levou a abandonar o país em 1978. Manteve, todavia, o seu <em>atelier</em> aberto, situado desde 1948 no Largo de São Roque, com o dinheiro que enviava. Instalou-se, de facto, no Brasil, onde construiu, de raiz, um novo negócio de decoração, passando a trabalhar entre São Paulo, Buenos Aires e Nova Iorque. Regressou definitivamente a Lisboa em 1990, seduzido pelo convite para participar num projeto de desenvolvimento de uma nova unidade hoteleira.</p> <p style="text-align: justify;">Ao longo da sua carreira de decorador, que manteve paralelamente à sua carreira no teatro, Donnat foi responsável por importantes intervenções no Palácio Estoril Hotel, no Hotel Ritz, no Hotel Avenida Palace, na embaixada de França em Lisboa, na Nunciatura Apostólica de Lisboa, na <em>York House</em> e no Convento dos Cardaes, onde Lucien viveu os seus últimos anos. Recebeu várias condecorações pelo seu trabalho: a Comenda da Academia das Artes, Ciências e Letras de Paris, na década de 1960; a nomeação de Cavaleiro da Ordem de Artes e Letras de França (1973) e, em 1994, recebeu o grau de Comendador da Ordem do Mérito. Foi também em 1994 que Lucien Donnat se despediu da sua atividade de cenógrafo e figurinista, colaborando, a convite da Comuna – Teatro de Pesquisa, no espectáculo <em>A senhora Klein</em>, de Nicholas Wright, com encenação de João Mota.</p> <p style="text-align: justify;">    As suas criações espelhavam, de algum modo, o cuidado e o requinte que evidenciava na forma como se vestia e apresentava, sendo hoje recordado como um artista completo, dotado de uma grande sensibilidade, inteligência e dedicação ao trabalho, qualidades que lhe valem, seguramente, o título de um dos maiores cenógrafos do teatro português. <br /><br /><br /><strong>Bibliografia</strong><br />AA. VV. (2014). <em>Lucien Donnat: um criador rigoroso</em>. Lisboa: TNDMII, IN-CM.</p> <p style="text-align: justify;">ALVAREZ, José Carlos (coord.)(2005).<em>Museu Nacional do Teatro – Roteiro</em>. Lisboa: IPM.</p> <p style="text-align: justify;">Anon. (1941). <em>Exposição de Lucien Donnat</em>. Lisboa: SNI, Editorial Império.</p> <p style="text-align: justify;">_____ (1947). <em>Salão de Lisboa: Pintura, escultura, aguarela, guache e desenho</em>. Lisboa: SNI.</p> <p style="text-align: justify;">_____ (1949). <em>1º salão nacional de artes decorativas no Palácio Foz</em>. Lisboa: SNI.</p> <p style="text-align: justify;">_____ (1964). “O Teatro Nacional devorado pelo fogo” in <em>Diário de Lisboa</em>, 2 de dezembro de 1964, p. 1, 17 e 18.</p> <p style="text-align: justify;">_____ (1965). “O Motim, no Avenida” in <em>Diário de Lisboa</em>, 7 de fevereiro de 1965, p. 5.</p> <p style="text-align: justify;">AZEVEDO, Eunice Tudela de (2014). “Lucien Donnat: uma vida brilhante” in <em>Lucien Donnat: um criador rigoroso</em>. Lisboa: TNDMII, IN-CM, pp.19-37.</p> <p style="text-align: justify;">BASTO, Fernanda Pinto (1990). “Artes decorativas: Anos 50 no Hotel Ritz de Lisboa” in <em>Voga decoração</em>, nº 1 (maio-outubro), 1990, pp. 30-40.</p> <p style="text-align: justify;">CARITA, Hélder (2000). <em>Ritz: quatro décadas de Lisboa</em>. Lisboa: Hotel Ritz, S.A.</p> <p style="text-align: justify;">CARVALHO, Teresa (1997). “York House: um privilégio em Lisboa”, in <em>Volta ao Mundo</em>, outubro de 1997, pp.154-158.</p> <p style="text-align: justify;">CHANTAL, Suzanne (1944). “A casa do artista Lucien Donnat”in <em>Panorama: Revista portuguesa de Arte e Turismo</em>, nº 21.</p> <p style="text-align: justify;">COELHO, Alexandra Prado et al. (2013). “LucienDonnat: A morte de um homem demasiado dotado” in <em>Público</em>, 27 de janeiro de 2013.</p> <p style="text-align: justify;">GUADALUPE, Maria (1992). “O mundo de Lucien Donnat” in <em>Revista TOM</em>, pp. 22-25.</p> <p style="text-align: justify;">GUEDES, Rui (1995). <em>Interiores</em>. Lisboa: Editora Bertrand.</p> <p style="text-align: justify;">N.L.  (1943). “João Pateta, no Nacional” in <em>Diário de Lisboa</em>, 26 de dezembro de 1943, p.2.</p> <p style="text-align: justify;">_____  (1946a).“Travessa da Espera, no Maria Vitória”in <em>Diário de Lisboa</em>, 9 de fevereiro de 1946, p.8.</p> <p style="text-align: justify;">_____  (1946b). “Antígona, no Teatro Nacional” in <em>Diário de Lisboa</em>, 21 de abril de 1946, pp. 2, 4 e 5.</p> <p style="text-align: justify;">R. (1941). “Maria Rita, no Nacional”in <em>Diário de Lisboa</em>, 22 de dezembro de 1941, p. 3.</p> <p style="text-align: justify;">REBELLO, Luiz Francisco (1970). <em>Dicionário do Teatro Português</em>. Lisboa: Prelo.</p> <p style="text-align: justify;">SALVADOR, Fernando (2001). <em>Lucien Donnat: um percurso</em>. Amadora: ESTC.</p> <p style="text-align: justify;">SANTOS, Vítor Pavão dos (2000). <em>Verde Gaio: uma companhia portuguesa de bailado (1940-1950)</em>. Lisboa: MNT.</p> <p style="text-align: justify;">_____ (2014). “Um desenhador para uma companhia: LucienDonnat (1920-2013) e a Companhia Rey Colaço Robles Monteiro (1921-1974)” in <em>Lucien Donnat: um criador rigoroso</em>. Lisboa: TNDMII, IN-CM, pp.39-85.</p> <p style="text-align: justify;">SEQUEIRA, Gustavo de Matos (1949). <em>Vinte anos no TNDMII, 1929-1949</em>. Lisboa: Tip. Freitas Brito, Lda.</p> <p style="text-align: justify;">_____ (1955). <em>História do Teatro Nacional D. Maria II: Publicação comemorativa do centenário 1846-1946</em>, 2º vol. Lisboa: Oficinas Gráficas de Ramos, Afonso &amp; Moita.</p> <p style="text-align: justify;">SEIXAS, Maria João (2002). “A providência foi maravilhosa comigo. Sou um homem… demasiado dotado” in <em>Revista Pública</em>, outubro 2002, pp. 32-39.</p> <p style="text-align: justify;">VARANDA, Paulo (2001). <em>Estação do Rossio</em>. Colecção “Lisboa porta a porta”. Lisboa: CML.</p> <p style="text-align: justify;"> </p> <p style="text-align: justify;">Consultar ficha de <em>pessoa</em> na <strong>CETbase</strong>:<br /><a href="http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&amp;ObjId=3537">http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&amp;ObjId=3537</a><br /><br />Consultar imagens no <strong>OPSIS</strong>:<br /><a href="http://opsis.fl.ul.pt/">http://opsis.fl.ul.pt/</a></p> <p><br /><strong>Eunice Azevedo/Centro de Estudos de Teatro</strong></p>

<p>(Pomponne, França, 14-06-1920 —Lisboa, 26-01-2013)</p> <p style="text-align: justify;">Lucien Donnat foi um artista multifacetado, mais conhecido pelo seu trabalho na área da decoração de interiores, mas hábil também em pintura, <em>design</em> e música. Alcançou grande notoriedade como cenógrafo e figurinista devido a uma colaboração extensíssima e em regime de quase exclusividade com a Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro, da qual foi diretor plástico, e com a qual trabalhou desde 1941 até à dissolução da mesma, em 1974.</p> <table style="width: 238px; height: 345px;" border="0" align="right"> <tbody> <tr> <td style="width: 10px;"> </td> <td style="width: 200px;"><a class="lightbox" title="Retrato de Lucien Donnat, (início da década de 1960), TNDMII/fot. José Marques, AA. VV. (2014). &lt;i&gt;Lucien Donnat: um criador rigoroso&lt;/i&gt;. Lisboa: TNDMII, IN-CM, p.18" href="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/lucien_donnat.png" target="_blank"><img style="display: block; margin-left: auto; margin-right: auto;" src="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/lucien_donnat.png" alt="Lucien Donnat" width="200" height="&quot;251/" /></a></td> </tr> <tr> <td> </td> <td style="text-align: center; width: 200px; background-color: #d7e5f4;"><span style="font-size: 8pt; color: #008000;">Retrato de Lucien Donnat, (início da década de 1960), TNDMII/fot. José Marques, AA. VV. (2014). <i>Lucien Donnat: um criador rigoroso</i>. Lisboa: TNDMII, IN-CM, p.18<br /></span></td> </tr> </tbody> </table> <p style="text-align: justify;">Lucien Donnat nasceu em Pomponne, província de Seine-en-Marne, em França, a 14 de junho de 1920, no seio dos Goldstein, uma família com raízes judaicas. Após ter vivido parte da sua infância nas proximidades de Paris, Lucien  veio para Portugal, em 1927, com a sua família, devido a uma oportunidade profissional que o seu pai, Joseph Goldstein, aceitou em Lisboa, no <em>Comptoir Paris-Congo</em>. Após uma breve estadia em Cascais, Os Goldstein instalaram-se na Praça do Príncipe Real, próximo da <em>École Française</em>, no Pátio do Tijolo, onde Lucien estudou, acompanhado pelo seu irmão Roger e pela sua irmã Ginette, ambos mais velhos do que ele.</p> <p style="text-align: justify;">Quando tinha apenas 14 anos, Donnat perdeu a mãe, Germaine, com quem tinha uma forte ligação e de quem dizia ter herdado a sensibilidade artística. Passados dois anos, em 1936, quando terminou os seus estudos em Lisboa, foi enviado para a casa dos avós maternos, em Paris, juntamente com o seu irmão, para aí frequentar o ensino superior. A princípio hesitante entre uma carreira de <em>pâtissier</em> e de decorador, o jovem Lucien acabou por ingressar, em 1937, na <em>École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs</em>. Paralelamente aos estudos, Donnat iniciou uma breve carreira como <em>chansonnier</em> pelos cabarés de Paris, compondo, tocando e cantando as suas próprias canções, o que lhe permitiu algum desafogo económico. Foi através desta atividade paralela – bastante mal vista pela sua família – que surgiu a mudança de apelido, sugerida pela dona de um dos estabelecimentos em que actuava, visto que as semelhanças entre Lucien, então ainda Goldstein, e Robert Donat – estrela de cinema da época – eram notórias e este novo nome seria mais sonante para a promoção do jovem cantor. Foi também por esta altura que, segundo Luiz Francisco Rebello (1970: 251), Donnat deu os seus primeiros passos no mundo do teatro ao participar em alguns espetáculos de teatro universitário.</p> <p style="text-align: justify;">Lucien encontrava-se de férias em Lisboa, no verão de 1939, quando deflagrou a II Guerra Mundial, facto que impediu o seu regresso à capital francesa e o levou a fixar-se em Portugal, montando, em 1942, o seu primeiro <em>atelier</em> de decoração nas Janelas Verdes, mais precisamente, no refeitório do antigo Convento dos Marianos, espaço onde a sua família mantinha, desde 1932, a pensão <em>York House</em>. Mesmo antes de iniciar a parceria com a companhia de Amélia Rey Colaço, Donnat já se movimentava no mundo do espetáculo, ainda que de forma esporádica, tendo contribuído para várias produções num curto espaço de tempo, entre as quais destacamos a revista <em>Franco-Anglaise</em>, um espetáculo de beneficência para a Cruz Vermelha, estreado em abril de 1940 no Teatro da Trindade, e apresentado, também, no Teatro Rivoli, no Porto, nesse mesmo ano. Nesta revista, composta por duas partes (uma inteiramente em francês e outra inteiramente em inglês), Lucien, o único responsável pela construção da parte francesa, assumiu as funções de autor do texto, encenador, ensaiador, compositor, figurinista, cenógrafo, ator, pianista e cantor. Ainda em 1940, Donnat criou, juntamente com Amaral, uma série de 13 painéis de azulejos, executados pela Fábrica Sant’Anna, com o intuito de promover os produtos portugueses – como o vinho, a cortiça, os bordados, as conservas de peixe, as faianças, entre outros – no contexto da Exposição do Mundo Português, e que estão hoje visíveis na plataforma da estação ferroviária do Rossio, à qual foram doados, em 1958, pelo Fundo de Fomento de Exportação.</p> <p style="text-align: justify;">O ano de 1941 foi de extrema importância na carreira de Lucien Donnat. Surgiu, de facto, em junho, a primeira oportunidade de dar a conhecer ao público a diversidade e qualidade do seu trabalho, com a primeira de várias outras exposições que realizou durante as décadas de 1940 e 1950. Esta exposição a solo, no Estúdio do Secretariado de Propaganda Nacional, em São Pedro de Alcântara, apresentava-se em cinco partes: decoração, pintura, retratos, desenhos e teatro e foi, no geral, bem acolhida pela crítica. Mas foi em dezembro desse ano que surgiu o aliciante convite para a conceção dos cenários, figurinos e música para a peça infantil <em>Maria Rita</em> – da autoria de Teresa Canto, pseudónimo de Mariana Rey Monteiro – que Donnat também encenou, dando, assim, início  a uma duradoura e produtiva parceria com Amélia Rey Colaço, com quem manteve uma forte ligação pessoal ao longo de cinco décadas.</p> <p style="text-align: justify;">Donnat contribuiu para a criação de 140 dos cerca de 250 espetáculos estreados pela Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro entre 1941 e 1974, desempenhando neles as mais variadas funções, desde a criação de cenografia e figurinos – as mais frequentes – à encenação, marcação e composição musical. Para a conceção de cenários e figurinos, Donnat trabalhava frequentemente a guache sobre papel ou cartolina, com um grande cuidado em relação à seleção de cores e tecidos. Contudo, a partir da década de 1970, Lucien passou a trabalhar quase exclusivamente com maquetes em três dimensões (SANTOS 2014: 81). Construiu, com o bom gosto e rigor, que eram a sua marca, o espaço cénico e os figurinos necessários aos espetáculos da Companhia, baseados em textos da mais variada natureza e épocas históricas, mas criando ambientes sempre adequados e frequentemente elogiados, e que Luiz Francisco Rebello caracterizou como dotados de um “[…] modernismo cosmopolita em que, por vezes o <em>parti-pris</em> decorativista se torna exorbitante” (REBELLO 1970: 251). Entre os mais elogiados, destacamos pelo seu impacto e qualidade, <em>Electra e os fantasmas</em> (1943), <em>O leque de Lady Windermere</em> (1944), <em>Othello ou o mouro de Veneza</em> (1945), <em>Os Maias</em> (1945), <em>Antígona</em> (1946), <em>Tá-mar</em> (1955),  <em>Equilíbrio instável</em> (1967) e <em>Calígula</em> (1971).</p> <p style="text-align: justify;">Apesar da sua indiscutível fidelidade à companhia residente do TNDMII, Donnat trabalhou, também, em espetáculos de outras companhias, como O rei (1945), dos Comediantes de Lisboa; as revistas <em>Zé Povinho</em> (1942), <em>Margarida vai à fonte</em> (1943) e <em>A travessa da espera</em> (1946), bem como  nas óperas <em>A história do soldado</em> (1944) e <em>Rapto no serralho</em> (1952). Realizou, em 1945, a sua única incursão pelo mundo do cinema, ao ser diretor artístico do filme de Jorge Brum do Canto, <em>Ladrão, precisa-se</em>.</p> <p style="text-align: justify;">Com o fim da Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro, em 1974, Lucien Donnat passou a trabalhar apenas na área da decoração, setor que sofreu uma quebra acentuada durante o período agitado que se seguiu ao 25 de Abril, o que o levou a abandonar o país em 1978. Manteve, todavia, o seu <em>atelier</em> aberto, situado desde 1948 no Largo de São Roque, com o dinheiro que enviava. Instalou-se, de facto, no Brasil, onde construiu, de raiz, um novo negócio de decoração, passando a trabalhar entre São Paulo, Buenos Aires e Nova Iorque. Regressou definitivamente a Lisboa em 1990, seduzido pelo convite para participar num projeto de desenvolvimento de uma nova unidade hoteleira.</p> <p style="text-align: justify;">Ao longo da sua carreira de decorador, que manteve paralelamente à sua carreira no teatro, Donnat foi responsável por importantes intervenções no Palácio Estoril Hotel, no Hotel Ritz, no Hotel Avenida Palace, na embaixada de França em Lisboa, na Nunciatura Apostólica de Lisboa, na <em>York House</em> e no Convento dos Cardaes, onde Lucien viveu os seus últimos anos. Recebeu várias condecorações pelo seu trabalho: a Comenda da Academia das Artes, Ciências e Letras de Paris, na década de 1960; a nomeação de Cavaleiro da Ordem de Artes e Letras de França (1973) e, em 1994, recebeu o grau de Comendador da Ordem do Mérito. Foi também em 1994 que Lucien Donnat se despediu da sua atividade de cenógrafo e figurinista, colaborando, a convite da Comuna – Teatro de Pesquisa, no espectáculo <em>A senhora Klein</em>, de Nicholas Wright, com encenação de João Mota.</p> <p style="text-align: justify;">    As suas criações espelhavam, de algum modo, o cuidado e o requinte que evidenciava na forma como se vestia e apresentava, sendo hoje recordado como um artista completo, dotado de uma grande sensibilidade, inteligência e dedicação ao trabalho, qualidades que lhe valem, seguramente, o título de um dos maiores cenógrafos do teatro português. <br /><br /><br /><strong>Bibliografia</strong><br />AA. VV. (2014). <em>Lucien Donnat: um criador rigoroso</em>. Lisboa: TNDMII, IN-CM.</p> <p style="text-align: justify;">ALVAREZ, José Carlos (coord.)(2005).<em>Museu Nacional do Teatro – Roteiro</em>. Lisboa: IPM.</p> <p style="text-align: justify;">Anon. (1941). <em>Exposição de Lucien Donnat</em>. Lisboa: SNI, Editorial Império.</p> <p style="text-align: justify;">_____ (1947). <em>Salão de Lisboa: Pintura, escultura, aguarela, guache e desenho</em>. Lisboa: SNI.</p> <p style="text-align: justify;">_____ (1949). <em>1º salão nacional de artes decorativas no Palácio Foz</em>. Lisboa: SNI.</p> <p style="text-align: justify;">_____ (1964). “O Teatro Nacional devorado pelo fogo” in <em>Diário de Lisboa</em>, 2 de dezembro de 1964, p. 1, 17 e 18.</p> <p style="text-align: justify;">_____ (1965). “O Motim, no Avenida” in <em>Diário de Lisboa</em>, 7 de fevereiro de 1965, p. 5.</p> <p style="text-align: justify;">AZEVEDO, Eunice Tudela de (2014). “Lucien Donnat: uma vida brilhante” in <em>Lucien Donnat: um criador rigoroso</em>. Lisboa: TNDMII, IN-CM, pp.19-37.</p> <p style="text-align: justify;">BASTO, Fernanda Pinto (1990). “Artes decorativas: Anos 50 no Hotel Ritz de Lisboa” in <em>Voga decoração</em>, nº 1 (maio-outubro), 1990, pp. 30-40.</p> <p style="text-align: justify;">CARITA, Hélder (2000). <em>Ritz: quatro décadas de Lisboa</em>. Lisboa: Hotel Ritz, S.A.</p> <p style="text-align: justify;">CARVALHO, Teresa (1997). “York House: um privilégio em Lisboa”, in <em>Volta ao Mundo</em>, outubro de 1997, pp.154-158.</p> <p style="text-align: justify;">CHANTAL, Suzanne (1944). “A casa do artista Lucien Donnat”in <em>Panorama: Revista portuguesa de Arte e Turismo</em>, nº 21.</p> <p style="text-align: justify;">COELHO, Alexandra Prado et al. (2013). “LucienDonnat: A morte de um homem demasiado dotado” in <em>Público</em>, 27 de janeiro de 2013.</p> <p style="text-align: justify;">GUADALUPE, Maria (1992). “O mundo de Lucien Donnat” in <em>Revista TOM</em>, pp. 22-25.</p> <p style="text-align: justify;">GUEDES, Rui (1995). <em>Interiores</em>. Lisboa: Editora Bertrand.</p> <p style="text-align: justify;">N.L.  (1943). “João Pateta, no Nacional” in <em>Diário de Lisboa</em>, 26 de dezembro de 1943, p.2.</p> <p style="text-align: justify;">_____  (1946a).“Travessa da Espera, no Maria Vitória”in <em>Diário de Lisboa</em>, 9 de fevereiro de 1946, p.8.</p> <p style="text-align: justify;">_____  (1946b). “Antígona, no Teatro Nacional” in <em>Diário de Lisboa</em>, 21 de abril de 1946, pp. 2, 4 e 5.</p> <p style="text-align: justify;">R. (1941). “Maria Rita, no Nacional”in <em>Diário de Lisboa</em>, 22 de dezembro de 1941, p. 3.</p> <p style="text-align: justify;">REBELLO, Luiz Francisco (1970). <em>Dicionário do Teatro Português</em>. Lisboa: Prelo.</p> <p style="text-align: justify;">SALVADOR, Fernando (2001). <em>Lucien Donnat: um percurso</em>. Amadora: ESTC.</p> <p style="text-align: justify;">SANTOS, Vítor Pavão dos (2000). <em>Verde Gaio: uma companhia portuguesa de bailado (1940-1950)</em>. Lisboa: MNT.</p> <p style="text-align: justify;">_____ (2014). “Um desenhador para uma companhia: LucienDonnat (1920-2013) e a Companhia Rey Colaço Robles Monteiro (1921-1974)” in <em>Lucien Donnat: um criador rigoroso</em>. Lisboa: TNDMII, IN-CM, pp.39-85.</p> <p style="text-align: justify;">SEQUEIRA, Gustavo de Matos (1949). <em>Vinte anos no TNDMII, 1929-1949</em>. Lisboa: Tip. Freitas Brito, Lda.</p> <p style="text-align: justify;">_____ (1955). <em>História do Teatro Nacional D. Maria II: Publicação comemorativa do centenário 1846-1946</em>, 2º vol. Lisboa: Oficinas Gráficas de Ramos, Afonso &amp; Moita.</p> <p style="text-align: justify;">SEIXAS, Maria João (2002). “A providência foi maravilhosa comigo. Sou um homem… demasiado dotado” in <em>Revista Pública</em>, outubro 2002, pp. 32-39.</p> <p style="text-align: justify;">VARANDA, Paulo (2001). <em>Estação do Rossio</em>. Colecção “Lisboa porta a porta”. Lisboa: CML.</p> <p style="text-align: justify;"> </p> <p style="text-align: justify;">Consultar ficha de <em>pessoa</em> na <strong>CETbase</strong>:<br /><a href="http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&amp;ObjId=3537">http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&amp;ObjId=3537</a><br /><br />Consultar imagens no <strong>OPSIS</strong>:<br /><a href="http://opsis.fl.ul.pt/">http://opsis.fl.ul.pt/</a></p> <p><br /><strong>Eunice Azevedo/Centro de Estudos de Teatro</strong></p> 2015-11-16T11:38:02+00:00 2015-11-16T11:38:02+00:00 http://cvc.instituto-camoes.pt/pessoas/laura-alves-dp9.html João Marques joao.ramosmarques@camoes.mne.pt

<p>(Lisboa, 08-09-1921 – Lisboa, 06-05-1986)</p> <p>Laura Alves Magno, mais conhecida como Laura Alves, foi uma atriz portuguesa com uma intensa atividade teatral, sobretudo nas décadas de 40 e 50 do século XX, tendo-se distinguido também na rádio (em folhetins radiofónicos) e no cinema.</p> <table style="width: 223px; height: 362px;" border="0" align="right"> <tbody> <tr> <td style="width: 10px;"> </td> <td style="width: 200px;"><a class="lightbox" title="Laura Alves, (19__), fot. Bourdain de Macedo [cortesia do Museu Nacional do Teatro, cota: 91764]." href="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/laura_alves.png" target="_blank"><img style="display: block; margin-left: auto; margin-right: auto;" src="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/laura_alves.png" alt="Laura Alves" width="184" height="281" /></a></td> </tr> <tr> <td> </td> <td style="text-align: center; width: 200px; background-color: #d7e5f4;"><span style="font-size: 8pt; color: #008000;">Laura Alves, (19__), fot. Bourdain de Macedo [cortesia do Museu Nacional do Teatro, cota: 91764].<br /></span></td> </tr> </tbody> </table> <p style="text-align: justify;">Nascida em Lisboa a 8 de setembro de 1921, foi casada com o empresário de teatro Vasco Morgado com quem teve um filho, Vasco Morgado Júnior, que, entre breves apontamentos como ator, se tem mantido no campo do teatro sobretudo como produtor.</p> <p style="text-align: justify;">Numa importante e dinâmica atividade teatral, Laura Alves e Vasco Morgado animaram uma extensa produção de espetáculos no Teatro Monumental (desde a sua construção em 1951), marcando um momento de grande popularidade da atriz. A demolição desse teatro, em 1982, consentida pelo então Presidente da Câmara de Lisboa, Nuno Cruz Abecassis, foi uma medida muito contestada a nível nacional e abalou fortemente a saúde de Laura Alves. Inconformada com a destruição do teatro onde obtivera tantos êxitos, e sofrendo de repetidos lapsos de memória, acabou por deixar os palcos em 1983. Depois do divórcio com Morgado, casou em 1979 com o maestro Frederico Valério, que acabaria por falecer alguns anos depois, em 1982. Poucos anos mais tarde, Laura Alves foi vítima de uma embolia cerebral, vindo a falecer em Lisboa, a 6 de maio de 1986, e foi sepultada no Talhão dos Artistas, no cemitério dos Prazeres.</p> <p style="text-align: justify;">Várias são as datas de nascimento encontradas em registos bibliográficos sobre Laura Alves, mas a que se crê ser correta é a de 8 de setembro de 1921, segundo ficha da atriz no Teatro Nacional D. Maria II e relatos da sua família mais próxima. Nascida no seio de uma família pobre, e sendo a mais velha de seis irmãos, Laura Alves cedo começou a trabalhar. Com apenas cinco anos de idade, Laura iniciou-se no teatro amador numa Sociedade Recreativa, na Rua de S. Bento, com a peça policial <em>Os vinte mil dólares</em>. Na adolescência, “Lalá” – como era conhecida no seio familiar – frequentou a Escola Industrial Machado de Castro, onde prosseguiu essa sua atividade com o grupo de teatro que aí se formou. Ali ajudava no ensaio das colegas que, pela sua proximidade, eram conhecidas como “As Laurinhas”. Quando tinha 14 anos, o seu pai – sapateiro de profissão e vítima de uma esquizofrenia cada vez mais incapacitante – deixou de poder trabalhar e, com irmãos mais novos para ajudar a criar, Laura passou a ser o amparo da família.</p> <p style="text-align: justify;">Por indicação de um professor, Laura Alves estreou-se profissionalmente no Teatro Politeama, em 1935, com a personagem “Gaby”, da peça <em>As duas garotas de Paris</em>, de Feuillade e Cartoux – numa adaptação de Eduardo Schwalbach – ao lado de nomes como Alves da Cunha, Berta de Bívar e João Villaret, e a crítica foi favorável à jovem estreante. Em 1939, a atriz e empresária Amélia Rey Colaço contratou Laura para o espetáculo <em>Riquezas da sua avó</em>, que se apresentou no TNDM II, tendo aí contracenado com grandes figuras do palco, como Palmira Bastos. Na companhia Rey Colaço-Robles Monteiro participou ainda em várias peças infantis e, em 1941, estreou-se no género da opereta com <em>Lisboa 1900</em>, no Teatro Variedades, ao lado de Irene Isidro, António Silva e Ribeirinho. Veio no ano seguinte a contracenar com este carismático ator no filme <em>O pai tirano</em>, de António Lopes Ribeiro, película que marcou a sua estreia no cinema e onde desempenhou o papel de “Laura”, empregada de uma pensão na zona do Chiado. Em 1942, estreou-se no teatro de revista com o espetáculo <em>Essa é que é essa</em>, no Teatro Maria Vitória, ao lado de Amália Rodrigues, Luísa Durão e Costinha.<br /><br />Em 1948 casou com Vasco Morgado, então ator de cinema e, no ano seguinte, associou-se a Irene Isidro, Ribeirinho, António Silva, Carlos Alves e Barroso Lopes, para fundar uma sociedade – Sociedade Artística – que se apresentou durante dois anos no Teatro Apolo (SANTOS 2002: 306). Esta foi a primeira empresa adquirida pelo seu marido que, assim, iniciou a sua carreira de empresário teatral no meio artístico português.</p> <p style="text-align: justify;">Vasco Morgado assumiu, em 1951, a exploração do Teatro Monumental, na Praça Duque de Saldanha, que foi inaugurado com o espetáculo <em>As três valsas</em> e para o qual Laura Alves se preparou cuidadosamente, aprendendo mesmo a dançar em pontas. No ano de 1952 estreou-se o género de teatro de revista no Monumental com <em>Lisboa nova</em>. Cada vez mais, Laura Alves passou a ser associada a este género teatral, sendo criticada quando saía do registo popular. Apesar disso, a partir da década de 60, dedicou-se ao teatro declamado e apresentou <em>Meu amor é traiçoeiro</em>, de Vasco Mendonça Alves (êxito que contou com digressões pelo Brasil e Espanha), <em>A rapariga do apartamento</em>, de Muriel Resnik e <em>O comprador de horas</em>, de Jacques Deval.</p> <p style="text-align: justify;">Apesar de introvertida, revelou ser uma profissional exigente e enérgica, procurando ir ao encontro do que julgava ser o gosto do seu público. De pequena estatura (1,53m), “Laura Alves era uma atriz ambiciosa, cheia de talento, mas sem noção das suas limitações e com uma tenacidade que acreditava tudo vencer.” (SANTOS 2002: 235). Mulher viajada e com interesse em conhecer o teatro que se fazia “lá fora”, assistiu a espetáculos em Londres, Paris e Nova Iorque, e adaptou à realidade portuguesa os que achava serem do agrado do público.</p> <p style="text-align: justify;">Apesar da sua competência artística em alguns géneros de teatro, o que a crítica mais lamentava era o repertório a que ela recorria, quase sempre escolhido para agradar ao público que ela queria atrair, e que supunha apreciar somente a comédia fácil ou o teatro de revista: “O talento de Laura tem sido desbaratado entre comédias de baixo nível e devaneios dramáticos que a ultrapassam.” (SANTOS 1978: 96). Contudo, Laura Alves também se aventurou em personagens exigentes da dramaturgia mundial, como as de Shakespeare, Tennessee Williams e Bernardo Santareno. No entanto, assumiu que espetáculos houve em que participou para ajudar o marido, como foi o caso de <em>Criada para todo o serviço</em>, peça que “nunca faria noutra qualquer circunstância.” (Anon. 1966: 2). Considerada essencialmente uma atriz de comédia e de revista, sobre ela o ator Carlos Paulo afirmou recentemente numa entrevista: “Sei que a Laura ficou sempre com uma grande mágoa de não ter feito outros grandes textos que ela gostaria de ter representado. A Laura não fez a carreira, que queria ter feito, por uma questão de lealdade e de amor ao Vasco e ao teatro.” (MANSO 2010: 47).</p> <p style="text-align: justify;">Separou-se do empresário em 1967, mas a dupla continuou unida pelo teatro. Em 1968, Vasco Morgado transformou o antigo cinema Rex, na Rua da Palma, numa sala de espetáculos que batizou de “Teatro Laura Alves”. Esta casa encerrou na década de 80, dando lugar a uma pensão e, em maio de 2012, este espaço sofreu um incêndio que ditou o seu encerramento definitivo. Durante os ensaios do espetáculo <em>Aqui quem manda sou eu</em>, (1977) foi diagnosticada a Laura Alves uma grave arteriosclerose que veio a degradar consideravelmente a memória e o estado físico da atriz. Em 1979 casou com o maestro Frederico Valério, que acabaria por falecer três anos depois. O estado de saúde de Laura, entretanto, agravou-se. Em 1983 fez o seu último espetáculo <em>Pai precisa-se</em>, de Manuel Correia, onde se mostrou visivelmente debilitada e precisou do auxílio permanente do ponto para não falhar as suas réplicas. Acabou por falecer a 6 de maio de 1986, na solidão do seu apartamento na Avenida Praia da Vitória, perto do Teatro Monumental, então já destruído. Os amigos não consideram, no entanto, que tenha sido uma mulher feliz. Morreu sem interpretar aquele que dizia ser o papel da sua vida: Elisa Doolitle, de <em>My Fair Lady</em>.</p> <p style="text-align: justify;">No cinema participou em vários filmes que foram êxitos: <em>O pai tirano</em> (1941), de António Lopes Ribeiro, <em>O pátio das cantigas</em> (1942), de Francisco Ribeiro, <em>O leão da Estrela</em> (1947), de Arthur Duarte e <em>O Costa d’África</em> (1954), de João Mendes. No entanto, Laura confessou: “Não percebo nada de cinema. Há uma coisa que me perturba: não levar as cenas seguidas. Por isso e por tantas outras razões é que eu afirmo que o cinema não é arte, mas sim técnica.” (SOUSA 1954b: 8). Também se apresentou na rádio, com Artur Agostinho, no programa <em>Dois num automóvel,</em> escrito por Francisco Matta, com diálogos inspirados no filme <em>O leão da Estrela</em>.<br />    Laura Alves tem o seu nome em várias ruas da grande Lisboa (nomeadamente em Entrecampos) e na cidade de Almada. <br /><br /><br /><strong>Filmografia</strong><br />CAMPOS, Henrique (1957). <em>Perdeu-se um marido</em>. Prod. Lisboa Filme.</p> <p style="text-align: justify;">___ (1969). <em>O ladrão de quem se fala</em>. Prod. Tobis Portuguesa.</p> <p style="text-align: justify;">DUARTE, Arthur (1947). <em>O leão da Estrela</em>. Prod. Tobis Portuguesa.</p> <p style="text-align: justify;">GARCIA, Fernando (1952). <em>Um marido solteiro</em>. Prod. Filmes Portugueses César de Sá.</p> <p style="text-align: justify;">GOMES, Cristina Ferreira (2012) Documentário <em>Laurinha</em>. Prod. Mares do Sul para a RTP, setembro.</p> <p style="text-align: justify;">MENDES, João (1954). <em>O Costa d’África</em>. Prod. Tobis Portuguesa.</p> <p style="text-align: justify;">QUEIROGA, Perdigão (1951). <em>Sonhar é fácil</em>. Prod. Lisboa Filme.</p> <p style="text-align: justify;">___ (1963). <em>O parque das ilusões</em>. Prod. Perdigão Queiroga.</p> <p style="text-align: justify;">RIBEIRO, António Lopes (1941). <em>O pai tirano</em>. Prod. António Lopes Ribeiro.</p> <p style="text-align: justify;">RIBEIRO, FRANCISCO (1942). <em>O pátio das cantigas</em>. Prod. António Lopes Ribeiro.</p> <p style="text-align: justify;"><br /><br /><strong>Bibliografia</strong><br />AA.VV. (1990). Caderno da Exposição <em>Homenagem a Laura Alves, 27 de Março a 6 de Abril de 1990</em>, Escola Secundária Machado de Castro: Lisboa.</p> <p style="text-align: justify;">Anon. (1954). “Estrela” (do teatro), vedeta (da rádio)” in <em>Século Ilustrado</em>, 31 de julho, p.10.</p> <p style="text-align: justify;">___ (1966). “Laura Alves e Vasco Morgado Jr: Artista é herança de mãe” in <em>Flama</em>, 23 de setembro, pp. 22-23.</p> <p style="text-align: justify;">BARROCA, Norberto (2007). <em>A opereta em Portugal da ditadura militar ao Estado Novo</em>. Dissertação de Mestrado em História Contemporânea, apresentada à Faculdade de Letras da Universidade do Porto (texto policopiado).</p> <p style="text-align: justify;">JACQUES, Mário et al. (2001). <em>Os actores na toponímia de Lisboa</em>. Lisboa : Câmara Municipal.</p> <p style="text-align: justify;">MANSO, Ana Paula (2010). <em>Vasco Morgado: O maior empresário de teatro em Portugal do séc. XX</em>, trabalho final da licenciatura em Estudos Artísticos, variante Artes do Espetáculo, apresentado à Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa (Texto policopiado).</p> <p style="text-align: justify;">OGANDO, Alice (1960). <em>Laura Alves – Êxitos de 20 anos da sua carreira</em>. Agência Portuguesa de Revistas.</p> <p style="text-align: justify;">PORTO, Carlos (1975). “O teatro do fascismo”, in <em>Diário de Lisboa</em>, 4 de setembro, p.14.</p> <p style="text-align: justify;">REBELLO, Luiz Francisco (1970). <em>Dicionário do Teatro Português</em>. Lisboa: Prelo, p.42.</p> <p style="text-align: justify;">___ (1984). <em>100 anos de teatro português</em>. Porto: Brasília Editora.</p> <p style="text-align: justify;">REIS, Luciano (2005). <em>Laura Alves, a rainha do palco</em>, Lisboa: Sete Caminhos.</p> <p style="text-align: justify;">RODRIGUES, Urbano Tavares (1961). <em>Noites de Teatro</em>, Vol.II, Colecção Ensaio, Ed. Ática, pp.55-62; 201-206.</p> <p style="text-align: justify;">SANTOS, Vítor Pavão dos (1978). <em>A Revista à Portuguesa</em>. Lisboa: Edições ‘O Jornal’.</p> <p style="text-align: justify;">___ (2002). “Guia breve do século XX teatral” in AA.VV. <em>Panorama da cultura portuguesa do século XX – Artes e Letras I</em>, Porto 2001 e Fund. Serralves: Ed. Afrontamento.</p> <p style="text-align: justify;">SENA, Jorge (1989). <em>Do teatro em Portugal</em>. Edições setenta.</p> <p style="text-align: justify;">SOUSA, Neves (1954a). “3º Episódio” in <em>Estúdio</em>, 5 de novembro, pp. 8-9.</p> <p style="text-align: justify;">___ (1954b). “4º Episódio” in <em>Estúdio</em>, 20 de novembro, pp. 8-9.</p> <p style="text-align: justify;">___ (1954c). “Conclusão” in <em>Estúdio</em>, 15 de dezembro, pp. 5-7.</p> <p style="text-align: justify;">TEIXEIRA, Antas (1952). “Laura Alves” in <em>Flama</em>, 18 de abril, p.3.</p> <p style="text-align: justify;">V., J.C. de (1967). “A flor do cacto no Monumental” in <em>Diário de Lisboa</em>, 15 de julho, p.5.</p> <p style="text-align: justify;"><br /><br />Consultar ficha de pessoa na <strong>CETbase</strong>:<br /><a href="http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&amp;ObjId=7813">http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&amp;ObjId=7813</a><br /><br />Consultar imagens no <strong>OPSIS</strong>:<br /><a href="http://opsis.fl.ul.pt/">http://opsis.fl.ul.pt/</a></p> <p><br /><strong>Andreia Brito Silva / Centro de Estudos de Teatro</strong></p>

<p>(Lisboa, 08-09-1921 – Lisboa, 06-05-1986)</p> <p>Laura Alves Magno, mais conhecida como Laura Alves, foi uma atriz portuguesa com uma intensa atividade teatral, sobretudo nas décadas de 40 e 50 do século XX, tendo-se distinguido também na rádio (em folhetins radiofónicos) e no cinema.</p> <table style="width: 223px; height: 362px;" border="0" align="right"> <tbody> <tr> <td style="width: 10px;"> </td> <td style="width: 200px;"><a class="lightbox" title="Laura Alves, (19__), fot. Bourdain de Macedo [cortesia do Museu Nacional do Teatro, cota: 91764]." href="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/laura_alves.png" target="_blank"><img style="display: block; margin-left: auto; margin-right: auto;" src="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/laura_alves.png" alt="Laura Alves" width="184" height="281" /></a></td> </tr> <tr> <td> </td> <td style="text-align: center; width: 200px; background-color: #d7e5f4;"><span style="font-size: 8pt; color: #008000;">Laura Alves, (19__), fot. Bourdain de Macedo [cortesia do Museu Nacional do Teatro, cota: 91764].<br /></span></td> </tr> </tbody> </table> <p style="text-align: justify;">Nascida em Lisboa a 8 de setembro de 1921, foi casada com o empresário de teatro Vasco Morgado com quem teve um filho, Vasco Morgado Júnior, que, entre breves apontamentos como ator, se tem mantido no campo do teatro sobretudo como produtor.</p> <p style="text-align: justify;">Numa importante e dinâmica atividade teatral, Laura Alves e Vasco Morgado animaram uma extensa produção de espetáculos no Teatro Monumental (desde a sua construção em 1951), marcando um momento de grande popularidade da atriz. A demolição desse teatro, em 1982, consentida pelo então Presidente da Câmara de Lisboa, Nuno Cruz Abecassis, foi uma medida muito contestada a nível nacional e abalou fortemente a saúde de Laura Alves. Inconformada com a destruição do teatro onde obtivera tantos êxitos, e sofrendo de repetidos lapsos de memória, acabou por deixar os palcos em 1983. Depois do divórcio com Morgado, casou em 1979 com o maestro Frederico Valério, que acabaria por falecer alguns anos depois, em 1982. Poucos anos mais tarde, Laura Alves foi vítima de uma embolia cerebral, vindo a falecer em Lisboa, a 6 de maio de 1986, e foi sepultada no Talhão dos Artistas, no cemitério dos Prazeres.</p> <p style="text-align: justify;">Várias são as datas de nascimento encontradas em registos bibliográficos sobre Laura Alves, mas a que se crê ser correta é a de 8 de setembro de 1921, segundo ficha da atriz no Teatro Nacional D. Maria II e relatos da sua família mais próxima. Nascida no seio de uma família pobre, e sendo a mais velha de seis irmãos, Laura Alves cedo começou a trabalhar. Com apenas cinco anos de idade, Laura iniciou-se no teatro amador numa Sociedade Recreativa, na Rua de S. Bento, com a peça policial <em>Os vinte mil dólares</em>. Na adolescência, “Lalá” – como era conhecida no seio familiar – frequentou a Escola Industrial Machado de Castro, onde prosseguiu essa sua atividade com o grupo de teatro que aí se formou. Ali ajudava no ensaio das colegas que, pela sua proximidade, eram conhecidas como “As Laurinhas”. Quando tinha 14 anos, o seu pai – sapateiro de profissão e vítima de uma esquizofrenia cada vez mais incapacitante – deixou de poder trabalhar e, com irmãos mais novos para ajudar a criar, Laura passou a ser o amparo da família.</p> <p style="text-align: justify;">Por indicação de um professor, Laura Alves estreou-se profissionalmente no Teatro Politeama, em 1935, com a personagem “Gaby”, da peça <em>As duas garotas de Paris</em>, de Feuillade e Cartoux – numa adaptação de Eduardo Schwalbach – ao lado de nomes como Alves da Cunha, Berta de Bívar e João Villaret, e a crítica foi favorável à jovem estreante. Em 1939, a atriz e empresária Amélia Rey Colaço contratou Laura para o espetáculo <em>Riquezas da sua avó</em>, que se apresentou no TNDM II, tendo aí contracenado com grandes figuras do palco, como Palmira Bastos. Na companhia Rey Colaço-Robles Monteiro participou ainda em várias peças infantis e, em 1941, estreou-se no género da opereta com <em>Lisboa 1900</em>, no Teatro Variedades, ao lado de Irene Isidro, António Silva e Ribeirinho. Veio no ano seguinte a contracenar com este carismático ator no filme <em>O pai tirano</em>, de António Lopes Ribeiro, película que marcou a sua estreia no cinema e onde desempenhou o papel de “Laura”, empregada de uma pensão na zona do Chiado. Em 1942, estreou-se no teatro de revista com o espetáculo <em>Essa é que é essa</em>, no Teatro Maria Vitória, ao lado de Amália Rodrigues, Luísa Durão e Costinha.<br /><br />Em 1948 casou com Vasco Morgado, então ator de cinema e, no ano seguinte, associou-se a Irene Isidro, Ribeirinho, António Silva, Carlos Alves e Barroso Lopes, para fundar uma sociedade – Sociedade Artística – que se apresentou durante dois anos no Teatro Apolo (SANTOS 2002: 306). Esta foi a primeira empresa adquirida pelo seu marido que, assim, iniciou a sua carreira de empresário teatral no meio artístico português.</p> <p style="text-align: justify;">Vasco Morgado assumiu, em 1951, a exploração do Teatro Monumental, na Praça Duque de Saldanha, que foi inaugurado com o espetáculo <em>As três valsas</em> e para o qual Laura Alves se preparou cuidadosamente, aprendendo mesmo a dançar em pontas. No ano de 1952 estreou-se o género de teatro de revista no Monumental com <em>Lisboa nova</em>. Cada vez mais, Laura Alves passou a ser associada a este género teatral, sendo criticada quando saía do registo popular. Apesar disso, a partir da década de 60, dedicou-se ao teatro declamado e apresentou <em>Meu amor é traiçoeiro</em>, de Vasco Mendonça Alves (êxito que contou com digressões pelo Brasil e Espanha), <em>A rapariga do apartamento</em>, de Muriel Resnik e <em>O comprador de horas</em>, de Jacques Deval.</p> <p style="text-align: justify;">Apesar de introvertida, revelou ser uma profissional exigente e enérgica, procurando ir ao encontro do que julgava ser o gosto do seu público. De pequena estatura (1,53m), “Laura Alves era uma atriz ambiciosa, cheia de talento, mas sem noção das suas limitações e com uma tenacidade que acreditava tudo vencer.” (SANTOS 2002: 235). Mulher viajada e com interesse em conhecer o teatro que se fazia “lá fora”, assistiu a espetáculos em Londres, Paris e Nova Iorque, e adaptou à realidade portuguesa os que achava serem do agrado do público.</p> <p style="text-align: justify;">Apesar da sua competência artística em alguns géneros de teatro, o que a crítica mais lamentava era o repertório a que ela recorria, quase sempre escolhido para agradar ao público que ela queria atrair, e que supunha apreciar somente a comédia fácil ou o teatro de revista: “O talento de Laura tem sido desbaratado entre comédias de baixo nível e devaneios dramáticos que a ultrapassam.” (SANTOS 1978: 96). Contudo, Laura Alves também se aventurou em personagens exigentes da dramaturgia mundial, como as de Shakespeare, Tennessee Williams e Bernardo Santareno. No entanto, assumiu que espetáculos houve em que participou para ajudar o marido, como foi o caso de <em>Criada para todo o serviço</em>, peça que “nunca faria noutra qualquer circunstância.” (Anon. 1966: 2). Considerada essencialmente uma atriz de comédia e de revista, sobre ela o ator Carlos Paulo afirmou recentemente numa entrevista: “Sei que a Laura ficou sempre com uma grande mágoa de não ter feito outros grandes textos que ela gostaria de ter representado. A Laura não fez a carreira, que queria ter feito, por uma questão de lealdade e de amor ao Vasco e ao teatro.” (MANSO 2010: 47).</p> <p style="text-align: justify;">Separou-se do empresário em 1967, mas a dupla continuou unida pelo teatro. Em 1968, Vasco Morgado transformou o antigo cinema Rex, na Rua da Palma, numa sala de espetáculos que batizou de “Teatro Laura Alves”. Esta casa encerrou na década de 80, dando lugar a uma pensão e, em maio de 2012, este espaço sofreu um incêndio que ditou o seu encerramento definitivo. Durante os ensaios do espetáculo <em>Aqui quem manda sou eu</em>, (1977) foi diagnosticada a Laura Alves uma grave arteriosclerose que veio a degradar consideravelmente a memória e o estado físico da atriz. Em 1979 casou com o maestro Frederico Valério, que acabaria por falecer três anos depois. O estado de saúde de Laura, entretanto, agravou-se. Em 1983 fez o seu último espetáculo <em>Pai precisa-se</em>, de Manuel Correia, onde se mostrou visivelmente debilitada e precisou do auxílio permanente do ponto para não falhar as suas réplicas. Acabou por falecer a 6 de maio de 1986, na solidão do seu apartamento na Avenida Praia da Vitória, perto do Teatro Monumental, então já destruído. Os amigos não consideram, no entanto, que tenha sido uma mulher feliz. Morreu sem interpretar aquele que dizia ser o papel da sua vida: Elisa Doolitle, de <em>My Fair Lady</em>.</p> <p style="text-align: justify;">No cinema participou em vários filmes que foram êxitos: <em>O pai tirano</em> (1941), de António Lopes Ribeiro, <em>O pátio das cantigas</em> (1942), de Francisco Ribeiro, <em>O leão da Estrela</em> (1947), de Arthur Duarte e <em>O Costa d’África</em> (1954), de João Mendes. No entanto, Laura confessou: “Não percebo nada de cinema. Há uma coisa que me perturba: não levar as cenas seguidas. Por isso e por tantas outras razões é que eu afirmo que o cinema não é arte, mas sim técnica.” (SOUSA 1954b: 8). Também se apresentou na rádio, com Artur Agostinho, no programa <em>Dois num automóvel,</em> escrito por Francisco Matta, com diálogos inspirados no filme <em>O leão da Estrela</em>.<br />    Laura Alves tem o seu nome em várias ruas da grande Lisboa (nomeadamente em Entrecampos) e na cidade de Almada. <br /><br /><br /><strong>Filmografia</strong><br />CAMPOS, Henrique (1957). <em>Perdeu-se um marido</em>. Prod. Lisboa Filme.</p> <p style="text-align: justify;">___ (1969). <em>O ladrão de quem se fala</em>. Prod. Tobis Portuguesa.</p> <p style="text-align: justify;">DUARTE, Arthur (1947). <em>O leão da Estrela</em>. Prod. Tobis Portuguesa.</p> <p style="text-align: justify;">GARCIA, Fernando (1952). <em>Um marido solteiro</em>. Prod. Filmes Portugueses César de Sá.</p> <p style="text-align: justify;">GOMES, Cristina Ferreira (2012) Documentário <em>Laurinha</em>. Prod. Mares do Sul para a RTP, setembro.</p> <p style="text-align: justify;">MENDES, João (1954). <em>O Costa d’África</em>. Prod. Tobis Portuguesa.</p> <p style="text-align: justify;">QUEIROGA, Perdigão (1951). <em>Sonhar é fácil</em>. Prod. Lisboa Filme.</p> <p style="text-align: justify;">___ (1963). <em>O parque das ilusões</em>. Prod. Perdigão Queiroga.</p> <p style="text-align: justify;">RIBEIRO, António Lopes (1941). <em>O pai tirano</em>. Prod. António Lopes Ribeiro.</p> <p style="text-align: justify;">RIBEIRO, FRANCISCO (1942). <em>O pátio das cantigas</em>. Prod. António Lopes Ribeiro.</p> <p style="text-align: justify;"><br /><br /><strong>Bibliografia</strong><br />AA.VV. (1990). Caderno da Exposição <em>Homenagem a Laura Alves, 27 de Março a 6 de Abril de 1990</em>, Escola Secundária Machado de Castro: Lisboa.</p> <p style="text-align: justify;">Anon. (1954). “Estrela” (do teatro), vedeta (da rádio)” in <em>Século Ilustrado</em>, 31 de julho, p.10.</p> <p style="text-align: justify;">___ (1966). “Laura Alves e Vasco Morgado Jr: Artista é herança de mãe” in <em>Flama</em>, 23 de setembro, pp. 22-23.</p> <p style="text-align: justify;">BARROCA, Norberto (2007). <em>A opereta em Portugal da ditadura militar ao Estado Novo</em>. Dissertação de Mestrado em História Contemporânea, apresentada à Faculdade de Letras da Universidade do Porto (texto policopiado).</p> <p style="text-align: justify;">JACQUES, Mário et al. (2001). <em>Os actores na toponímia de Lisboa</em>. Lisboa : Câmara Municipal.</p> <p style="text-align: justify;">MANSO, Ana Paula (2010). <em>Vasco Morgado: O maior empresário de teatro em Portugal do séc. XX</em>, trabalho final da licenciatura em Estudos Artísticos, variante Artes do Espetáculo, apresentado à Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa (Texto policopiado).</p> <p style="text-align: justify;">OGANDO, Alice (1960). <em>Laura Alves – Êxitos de 20 anos da sua carreira</em>. Agência Portuguesa de Revistas.</p> <p style="text-align: justify;">PORTO, Carlos (1975). “O teatro do fascismo”, in <em>Diário de Lisboa</em>, 4 de setembro, p.14.</p> <p style="text-align: justify;">REBELLO, Luiz Francisco (1970). <em>Dicionário do Teatro Português</em>. Lisboa: Prelo, p.42.</p> <p style="text-align: justify;">___ (1984). <em>100 anos de teatro português</em>. Porto: Brasília Editora.</p> <p style="text-align: justify;">REIS, Luciano (2005). <em>Laura Alves, a rainha do palco</em>, Lisboa: Sete Caminhos.</p> <p style="text-align: justify;">RODRIGUES, Urbano Tavares (1961). <em>Noites de Teatro</em>, Vol.II, Colecção Ensaio, Ed. Ática, pp.55-62; 201-206.</p> <p style="text-align: justify;">SANTOS, Vítor Pavão dos (1978). <em>A Revista à Portuguesa</em>. Lisboa: Edições ‘O Jornal’.</p> <p style="text-align: justify;">___ (2002). “Guia breve do século XX teatral” in AA.VV. <em>Panorama da cultura portuguesa do século XX – Artes e Letras I</em>, Porto 2001 e Fund. Serralves: Ed. Afrontamento.</p> <p style="text-align: justify;">SENA, Jorge (1989). <em>Do teatro em Portugal</em>. Edições setenta.</p> <p style="text-align: justify;">SOUSA, Neves (1954a). “3º Episódio” in <em>Estúdio</em>, 5 de novembro, pp. 8-9.</p> <p style="text-align: justify;">___ (1954b). “4º Episódio” in <em>Estúdio</em>, 20 de novembro, pp. 8-9.</p> <p style="text-align: justify;">___ (1954c). “Conclusão” in <em>Estúdio</em>, 15 de dezembro, pp. 5-7.</p> <p style="text-align: justify;">TEIXEIRA, Antas (1952). “Laura Alves” in <em>Flama</em>, 18 de abril, p.3.</p> <p style="text-align: justify;">V., J.C. de (1967). “A flor do cacto no Monumental” in <em>Diário de Lisboa</em>, 15 de julho, p.5.</p> <p style="text-align: justify;"><br /><br />Consultar ficha de pessoa na <strong>CETbase</strong>:<br /><a href="http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&amp;ObjId=7813">http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&amp;ObjId=7813</a><br /><br />Consultar imagens no <strong>OPSIS</strong>:<br /><a href="http://opsis.fl.ul.pt/">http://opsis.fl.ul.pt/</a></p> <p><br /><strong>Andreia Brito Silva / Centro de Estudos de Teatro</strong></p> 2015-11-16T11:10:32+00:00 2015-11-16T11:10:32+00:00 http://cvc.instituto-camoes.pt/pessoas/jaime-salazar-sampaio-dp8.html João Marques joao.ramosmarques@camoes.mne.pt

<p>(Lisboa, 05-05-1925, Lisboa,13-04-2010)</p> <p style="text-align: justify;">Jaime Augusto Salazar Sampaio foi talvez o autor português contemporâneo mais representado em Portugal por dezenas de companhias profissionais e amadoras que, desde os anos 60, o foram inserindo regularmente nos seus repertórios.</p> <table style="width: 200px;" border="0" align="right"> <tbody> <tr> <td style="width: 10px;"><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"> </span></td> <td style="width: 200px;"><a class="lightbox" title="Jaime Salazar Sampaio: Capa de livro com fotografia de Rui Aguiar." href="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/jaime_salazar_sampaio.jpg" target="_blank"><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"><span style="color: #000000;"><img style="display: block; margin-left: auto; margin-right: auto;" src="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/jaime_salazar_sampaio.jpg" alt="Jaime Salazar Sampaio" width="167" height="256" /></span></span></a></td> </tr> <tr> <td><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"> </span></td> <td style="text-align: center; background-color: #d7e5f4; width: 200px; height: 50px;"><span style="color: #008000;">Jaime Salazar Sampaio: Capa de livro com fotografia de Rui Aguiar.</span></td> </tr> </tbody> </table> <p style="text-align: justify;">A peça de estreia, <em>Aproximação</em>, foi redigida em 1944 e editada no ano seguinte na antologia de vários autores <em>Bloco - 1ª Pedra</em>, imediatamente apreendida pela censura, que viu como sinais ameaçadores o vermelho da capa e as invocações à liberdade no texto. Entre 1949 e 1960 dedicou-se à poesia e à narrativa, que editou em cinco volumes: <em>Em rodagem</em> (1949), <em>Poemas propostos</em> (1954), <em>O romance de uma rosa verde</em> (1955), <em>Palavras para um livro de versos</em> (1956), <em>O silêncio de um homem</em> e <em>O ramal de Sintra</em> (ambos de 1960) – de tom prevalentemente surrealista e existencialista. Mais dois volumes, <em>O viajante imóvel</em> e <em>O mar não precisa de poetas</em>, foram editados, respetivamente, em 1977 e em 1998. Um processo diferente caracteriza o livro <em>As primeiras palavras foram de amor</em> (2007), organizado por Luís Valente Rosa, que isolou excertos poéticos retirando-os de variada escrita do autor, especialmente para teatro. De algum modo, foi recentemente anunciada a intenção por parte da Sociedade Portuguesa de Autores de reeditar a poesia completa.</p> <p style="text-align: justify;">Afirmou-se, no entanto e inequivocamente, sobretudo como dramaturgo, aproximado com frequência aos cultores dum teatro do absurdo lusitano que tentavam inserir elementos de protesto mais ou menos cifrados a fim de ultrapassar a barreira censória erguida pelo regime salazarista. Motivações e mal-estar de ordem social e política entrelaçam-se com as ansiedades existenciais das suas personagens, caracterizadas pela solidão, pelo desespero e pela desconfiança no poder de salvação de dogmas e ideologias, que são traços constantes da quase totalidade da sua produção. Não é por acaso que Strindberg, Pirandello, Pessoa e Beckett surgiram entre os autores de eleição de Salazar Sampaio e que influenciaram aquela espécie de “teatro de câmara” (FÉTEIRO, 1974: 241), íntimo e intimista, que distinguimos na sua obra.</p> <p style="text-align: justify;">Em 1974, em concomitância com a queda da ditadura e apesar de manter as suas peculiaridades, registou-se uma breve fase orientada para a crítica social mais ativa, solicitada pelas circunstâncias históricas que o país estava a viver. Pertencem a essa fase <em>Nesta hora grave</em>, <em>A inauguração da estátua</em>, <em>Os preços</em> e <em>Árvores, verdes árvores</em>, redigidas as primeiras duas em 1974, as outras respetivamente em 1976 e 1979 (na última, o autor inseriu a sua experiência profissional de engenheiro silvicultor), enquanto os anos 80 marcaram o regresso às atmosferas dos textos de estreia. Nos tempos mais recentes, porém, voltou a espreitar, ou por vezes a ter uma presença mais incisiva e explícita, a atitude  crítica e posicionada.</p> <p style="text-align: justify;">A sua fecunda atividade na escrita dramática incluiu cerca de sete dezenas de peças, na sua grande maioria já levadas repetidamente à cena, reunidas em cinco volumes de <em>Teatro completo</em>, saídos com a chancela da Imprensa Nacional-Casa da Moeda. Assinalando a data de redação mais significativa apesar de anteriores edições, lembrem-se, entre outros, alguns títulos: <em>O pescador à linha</em> (1961, primeiro texto apresentado publicamente no mesmo ano no Teatro Nacional D. Maria II num ciclo para jovens autores), <em>Nos jardins do Alto Maior</em> (1962, foi imediatamente proibido o espetáculo, em preparação na Sociedade Guilherme Cossoul), <em>Conceição ou um crime perfeito</em> (1962), <em>O falhanço</em> (1964), <em>As sobrinhas</em> (1964), <em>Junto ao poço</em> (1964) <em>Os outros</em> (1965), <em>Os Visigodos</em>  (1965), <em>A batalha naval</em> (1969), <em>O desconcerto</em> (1980), <em>O sobrinho</em> (1980), <em>Fernando (Talvez) Pessoa</em> (1981, versão dramática da heteronímia pessoana), <em>Madgalena</em> (1981), <em>Adieu</em> (1989), <em>Rosas e aplausos para Isabel</em> (1989), <em>O meu irmão Augusto</em> (1989), <em>Arraial, arraial</em> (1991), <em>Aqui. De passagem...</em> (1991), <em>O jardim público</em> (1994), <em>Um homem dividido</em> (1995, balanço duma vida dedicada ao teatro, vencedor em 1997 do Grande Prémio de Teatro da Associação Portuguesa de Escritores/Ministério da Cultura), <em>O professor de piano</em> (1996), <em>O homem da gravata de lã</em> (1996), <em>A ínclita geração</em> (1998), <em>E se. Por acaso. Ainda</em> (1998), <em>Irmandade</em> (1998), <em>In-ter-va-lo</em> (1998), <em>Uma questão de tempo</em> (1999),  <em>A escolha acertada</em> (2000), <em>A vidraça</em> (2001), <em>O veredicto</em> (2002), <em>A esperança</em> (2003), <em>A colecção</em> (2004) e <em>A pista fechada</em> (2005). Em 2009 saiu também o volume <em>Lanterna mágica: Vinte e três peças curtas, curtinhas e encurtadas,</em> com prefácio de António Braz Teixeira, que contém peças curtas e “encurtadas”, ou seja, com cenas extraídas de peças já editadas e que ganharam autonomia.<br />Constante, a partir dos anos 60, foi também a sua atividade de tradutor de teatro, desempenhada por vezes em colaboração com outros autores, de que resultaram versões em português de peças de Beckett, A. Miller (com Luiz Francisco Rebello), Obaldia, Arrabal (com Jorge Santo Pinto), Gorki (com Jorge Silva Melo e Luís Miguel Cintra), J.-P. Wenzel, Pinter (com Artur Ramos), F.X. Kroetz (com Maria Amélia Silva Melo), Joyce, Fuggard, G.B. Shaw (estes três com Luísa Gaiolas), Genet (com Maria José Pinto), Deutsch, Carsana, Albee (com Theo Wolf) e Finn Junker (com António Simão). Foi também corredator de sete antologias literárias destinadas ao ensino secundário e de vários artigos sobre o ofício de dramaturgo. Em novembro de 1999 o Grupo de Teatro de Portalegre, um dos mais assíduos na encenação dos seus textos, montou uma exposição, <em>Jaime Salazar Sampaio: Percursos de um dramaturgo</em>, integrada no Festival Internacional de Teatro, que nesse ano lhe foi dedicada. Essa mesma exposição, doada ao Museu do Teatro, foi ainda integrada e exposta nas suas instalações, em 2003, tendo sido a primeira dedicada a um dramaturgo contemporâneo.<br /><br />* Este texto é a versão revista e em português da ficha bio-bibliográfica de Jaime Salazar Sampaio editada in: Sebastiana Fadda <em>(a cura di), Teatro portoghese del XX secolo</em>, Roma, Bulzoni Editore, 2001. Desta antologia faz parte a peça Magdalena.<br /><br /></p> <p><strong>Textos de/para teatro</strong></p> <p>1944: <em>Aproximação.</em><br />1961-1972: <em>O pescador à linha.</em><br />1962-1972: <em>Nos jardins do Alto Maior.</em><br />1962-1977: <em>Conceição ou um crime perfeito.</em><br />19641968: <em>O falhanço.</em><br />1964-1968: <em>As sobrinhas.</em><br />1964-1971: <em>Junto ao poço.</em><br />1965-1975: <em>Os outros.</em><br />1965-1968: <em>Os Visigodos.</em><br />1964-1969: <em>A batalha naval.</em><br />1970: <em>O bolo.</em><br />1971-1972: <em>Agora, olha...</em><br />1964-1974: <em>Nesta hora grave.</em><br />1974: <em>A inauguração da estátua.</em><br />1976: <em>Os preços.</em><br />1977: <em>Viva o teatro!</em><br />1978-1996: <em>O viajante imóvel.</em><br />1979: <em>Árvores, verdes árvores.</em><br />1980: <em>O desconcerto.</em><br />1944: <em>Aproximação.</em><br />1961-1972: <em>O pescador à linha.</em><br />1962-1972: <em>Nos jardins do Alto Maior.</em><br />1962-1977: <em>Conceição ou um crime perfeito.</em><br />19641968: <em>O falhanço.</em><br />1964-1968: <em>As sobrinhas.</em><br />1964-1971: <em>Junto ao poço.</em><br />1965-1975: <em>Os outros.</em><br />1965-1968: <em>Os Visigodos.</em><br />1964-1969: <em>A batalha naval.</em><br />1970: <em>O bolo.</em><br />1971-1972: <em>Agora, olha...</em><br />1964-1974: <em>Nesta hora grave.</em><br />1974: <em>A inauguração da estátua.</em><br />1976: <em>Os preços.</em><br />1977: <em>Viva o teatro!</em><br />1978-1996: <em>O viajante imóvel.</em><br />1979: <em>Árvores, verdes árvores.</em><br />1980: <em>O desconcerto.</em><br />1980: <em>O sobrinho.</em><br />1978-1981: <em>Fernando (Talvez) Pessoa.</em><br />1981: <em>Madgalena.</em><br />1988: <em>Olá, Fernando.</em><br />1985-1989: <em>Adieu.</em><br />1981-1989: <em>Rosas e aplausos para Isabel.</em><br />1989: <em>O meu irmão Augusto.</em><br />1991: <em>Arraial, arraial.</em><br />1991-1994: <em>Aqui. De passagem...</em><br />1981-1992: <em>Chegaram as andorinhas.</em><br />1994: <em>O jardim público.</em><br />1995: <em>Um homem dividido.</em><br />1995: <em>Amadores e profissionais.</em><br />1978-1996: <em>A jornada.</em><br />1991-1996: <em>O professor de piano.</em><br />1996: <em>O homem da gravata de lã.</em><br />1997: <em>Incidente numa pastelaria.</em><br />1997: <em>Paragem de autocarro.</em><br />1997: <em>O escadote.</em><br />1997: <em>O bom caminho.</em><br />1997: <em>Contrato nupcial.</em><br />1998: <em>E se. Por acaso. Ainda.</em><br />1998: <em>Irmandade.</em><br />1998: <em>A ínclita geração.</em><br />1998: <em>In-ter-va-lo.</em><br />1999: <em>Uma questão de tempo.</em><br />2000: <em>A escolha acertada.</em><br />2001: <em>A vidraça.</em><br />2001: <em>Peixinho grelhado.</em><br />2001: <em>A chuva. O amor. A infância.</em><br />2001: <em>Teatro.</em><br />2002: <em>O veredicto.</em><br />2003: <em>Lição de amor num aeroporto.</em><br />2003: <em>A esperança.</em><br />2004: <em>A colecção.</em><br />2004: <em>Pelos caminhos deste território.</em><br />2004: <em>Algumas palavras, numa sala de espera.</em><br />2005: <em>A pista fechada.</em><br />2005: <em>No palco.</em> <br />2006: <em>Agora.</em><br />2006: <em>O cinzento.</em><br />2006: <em>O local exacto.</em><br />2007-2008: <em>Ao fim da tarde, um visitante.</em><br />2007: <em>Comboios, comboios.</em><br />2007: <em>A poeira das estradas.</em><br />2006-2008: <em>O rosto.</em><br />2007-2008: <em>Neste contexto. E nestas circunstâncias.</em><br />2008: <em>Animatógrafo.</em><br />2008: <em>Instantâneo numa rua da cidade.</em><br />2008: <em>A visita.</em><br />2008: <em>A segunda porta.</em><br />2008: <em>Três mulheres. Três becos. Três saídas.</em><br />2009: <em>A cavalgada.</em><br /><br />SAMPAIO, Jaime Salazar (1997). <em>Teatro completo</em>: Vols. I e II. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Biblioteca de Autores Portugueses.</p> <p>SAMPAIO, Jaime Salazar (2002). <em>Teatro completo</em>: Vol. III. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Biblioteca de Autores Portugueses.</p> <p>SAMPAIO, Jaime Salazar (2005). <em>Teatro completo</em>: Vol. IV. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Biblioteca de Autores Portugueses.</p> <p>SAMPAIO, Jaime Salazar (2009). <em>Lanterna mágica: Vinte e três peças: Curtas, curtinhas, encurtadas</em>. S/l: dimensão6.</p> <p>SAMPAIO, Jaime Salazar (2010). <em>Teatro completo</em>: Vol. V. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Biblioteca de Autores Portugueses.</p> <p> </p> <p><strong>Bibliografia</strong><br />CRUZ, Duarte Ivo (2005). <em>O essencial sobre Jaime Salazar Sampaio</em>. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda.</p> <p>FADDA, Sebastiana (1997). <em>O teatro do absurdo em Portugal</em>. Lisboa: Edições Cosmos.</p> <p>___ (2003). “O silêncio segundo Salazar Sampaio”, in Jaime Salazar Sampaio, <em>Percursos de um dramaturgo</em>, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Colecção Arte e Artistas, pp. 15-22.</p> <p>___ (2006). <em>Escritas à beira do palco</em>. Lisboa, Publicações D. Quixote.</p> <p>___ (2010). “Palavras, silêncios e entrelinhas. <em>In memoriam</em> de Jaime Salazar Sampaio”, in <em>Sinais de cena</em>, revista da Associação Portuguesa de Críticos de Teatro - Centro de Estudos de Teatro, Porto, Húmus, n.° 14, Dezembro, pp. 59-67.</p> <p>FÉTEIRO, Carlos Paniágua (1974). “Este teatro: uma leitura”, in Jaime Salazar Sampaio, <em>Seis peças</em>. Lisboa: Plátano Editora, Colecção Teatro Vivo.</p> <p>MACHADO, Álvaro Manuel (1996). “Jaime Salazar Sampaio”, in Álvaro Manuel Machado (dir.), <em>Dicionário de literatura portuguesa</em>. Lisboa: Editorial Presença.</p> <p>REBELLO, Luiz Francisco (1984). <em>100 anos de teatro português (1880-1980)</em>. Porto: Brasília Editora.</p> <p>SERÔDIO, Maria Helena (2004). “Dramaturgia”, in AA.VV., <em>Literatura portuguesa do século XX</em>. Lisboa: Instituto Camões, Colecção Cadernos Camões, pp. 95-141.</p> <p> </p> <p>Consultar ficha de pessoa na <strong>CETbase</strong>:<br /><a href="http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&amp;ObjId=243">http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&amp;ObjId=243</a><br /><br />Consultar imagens no <strong>OPSIS</strong>:<br /><a href="http://opsis.fl.ul.pt/">http://opsis.fl.ul.pt/</a></p> <p><br /><strong>Sebastiana Fadda / Centro de Estudos de Teatro</strong></p>

<p>(Lisboa, 05-05-1925, Lisboa,13-04-2010)</p> <p style="text-align: justify;">Jaime Augusto Salazar Sampaio foi talvez o autor português contemporâneo mais representado em Portugal por dezenas de companhias profissionais e amadoras que, desde os anos 60, o foram inserindo regularmente nos seus repertórios.</p> <table style="width: 200px;" border="0" align="right"> <tbody> <tr> <td style="width: 10px;"><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"> </span></td> <td style="width: 200px;"><a class="lightbox" title="Jaime Salazar Sampaio: Capa de livro com fotografia de Rui Aguiar." href="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/jaime_salazar_sampaio.jpg" target="_blank"><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"><span style="color: #000000;"><img style="display: block; margin-left: auto; margin-right: auto;" src="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/jaime_salazar_sampaio.jpg" alt="Jaime Salazar Sampaio" width="167" height="256" /></span></span></a></td> </tr> <tr> <td><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"> </span></td> <td style="text-align: center; background-color: #d7e5f4; width: 200px; height: 50px;"><span style="color: #008000;">Jaime Salazar Sampaio: Capa de livro com fotografia de Rui Aguiar.</span></td> </tr> </tbody> </table> <p style="text-align: justify;">A peça de estreia, <em>Aproximação</em>, foi redigida em 1944 e editada no ano seguinte na antologia de vários autores <em>Bloco - 1ª Pedra</em>, imediatamente apreendida pela censura, que viu como sinais ameaçadores o vermelho da capa e as invocações à liberdade no texto. Entre 1949 e 1960 dedicou-se à poesia e à narrativa, que editou em cinco volumes: <em>Em rodagem</em> (1949), <em>Poemas propostos</em> (1954), <em>O romance de uma rosa verde</em> (1955), <em>Palavras para um livro de versos</em> (1956), <em>O silêncio de um homem</em> e <em>O ramal de Sintra</em> (ambos de 1960) – de tom prevalentemente surrealista e existencialista. Mais dois volumes, <em>O viajante imóvel</em> e <em>O mar não precisa de poetas</em>, foram editados, respetivamente, em 1977 e em 1998. Um processo diferente caracteriza o livro <em>As primeiras palavras foram de amor</em> (2007), organizado por Luís Valente Rosa, que isolou excertos poéticos retirando-os de variada escrita do autor, especialmente para teatro. De algum modo, foi recentemente anunciada a intenção por parte da Sociedade Portuguesa de Autores de reeditar a poesia completa.</p> <p style="text-align: justify;">Afirmou-se, no entanto e inequivocamente, sobretudo como dramaturgo, aproximado com frequência aos cultores dum teatro do absurdo lusitano que tentavam inserir elementos de protesto mais ou menos cifrados a fim de ultrapassar a barreira censória erguida pelo regime salazarista. Motivações e mal-estar de ordem social e política entrelaçam-se com as ansiedades existenciais das suas personagens, caracterizadas pela solidão, pelo desespero e pela desconfiança no poder de salvação de dogmas e ideologias, que são traços constantes da quase totalidade da sua produção. Não é por acaso que Strindberg, Pirandello, Pessoa e Beckett surgiram entre os autores de eleição de Salazar Sampaio e que influenciaram aquela espécie de “teatro de câmara” (FÉTEIRO, 1974: 241), íntimo e intimista, que distinguimos na sua obra.</p> <p style="text-align: justify;">Em 1974, em concomitância com a queda da ditadura e apesar de manter as suas peculiaridades, registou-se uma breve fase orientada para a crítica social mais ativa, solicitada pelas circunstâncias históricas que o país estava a viver. Pertencem a essa fase <em>Nesta hora grave</em>, <em>A inauguração da estátua</em>, <em>Os preços</em> e <em>Árvores, verdes árvores</em>, redigidas as primeiras duas em 1974, as outras respetivamente em 1976 e 1979 (na última, o autor inseriu a sua experiência profissional de engenheiro silvicultor), enquanto os anos 80 marcaram o regresso às atmosferas dos textos de estreia. Nos tempos mais recentes, porém, voltou a espreitar, ou por vezes a ter uma presença mais incisiva e explícita, a atitude  crítica e posicionada.</p> <p style="text-align: justify;">A sua fecunda atividade na escrita dramática incluiu cerca de sete dezenas de peças, na sua grande maioria já levadas repetidamente à cena, reunidas em cinco volumes de <em>Teatro completo</em>, saídos com a chancela da Imprensa Nacional-Casa da Moeda. Assinalando a data de redação mais significativa apesar de anteriores edições, lembrem-se, entre outros, alguns títulos: <em>O pescador à linha</em> (1961, primeiro texto apresentado publicamente no mesmo ano no Teatro Nacional D. Maria II num ciclo para jovens autores), <em>Nos jardins do Alto Maior</em> (1962, foi imediatamente proibido o espetáculo, em preparação na Sociedade Guilherme Cossoul), <em>Conceição ou um crime perfeito</em> (1962), <em>O falhanço</em> (1964), <em>As sobrinhas</em> (1964), <em>Junto ao poço</em> (1964) <em>Os outros</em> (1965), <em>Os Visigodos</em>  (1965), <em>A batalha naval</em> (1969), <em>O desconcerto</em> (1980), <em>O sobrinho</em> (1980), <em>Fernando (Talvez) Pessoa</em> (1981, versão dramática da heteronímia pessoana), <em>Madgalena</em> (1981), <em>Adieu</em> (1989), <em>Rosas e aplausos para Isabel</em> (1989), <em>O meu irmão Augusto</em> (1989), <em>Arraial, arraial</em> (1991), <em>Aqui. De passagem...</em> (1991), <em>O jardim público</em> (1994), <em>Um homem dividido</em> (1995, balanço duma vida dedicada ao teatro, vencedor em 1997 do Grande Prémio de Teatro da Associação Portuguesa de Escritores/Ministério da Cultura), <em>O professor de piano</em> (1996), <em>O homem da gravata de lã</em> (1996), <em>A ínclita geração</em> (1998), <em>E se. Por acaso. Ainda</em> (1998), <em>Irmandade</em> (1998), <em>In-ter-va-lo</em> (1998), <em>Uma questão de tempo</em> (1999),  <em>A escolha acertada</em> (2000), <em>A vidraça</em> (2001), <em>O veredicto</em> (2002), <em>A esperança</em> (2003), <em>A colecção</em> (2004) e <em>A pista fechada</em> (2005). Em 2009 saiu também o volume <em>Lanterna mágica: Vinte e três peças curtas, curtinhas e encurtadas,</em> com prefácio de António Braz Teixeira, que contém peças curtas e “encurtadas”, ou seja, com cenas extraídas de peças já editadas e que ganharam autonomia.<br />Constante, a partir dos anos 60, foi também a sua atividade de tradutor de teatro, desempenhada por vezes em colaboração com outros autores, de que resultaram versões em português de peças de Beckett, A. Miller (com Luiz Francisco Rebello), Obaldia, Arrabal (com Jorge Santo Pinto), Gorki (com Jorge Silva Melo e Luís Miguel Cintra), J.-P. Wenzel, Pinter (com Artur Ramos), F.X. Kroetz (com Maria Amélia Silva Melo), Joyce, Fuggard, G.B. Shaw (estes três com Luísa Gaiolas), Genet (com Maria José Pinto), Deutsch, Carsana, Albee (com Theo Wolf) e Finn Junker (com António Simão). Foi também corredator de sete antologias literárias destinadas ao ensino secundário e de vários artigos sobre o ofício de dramaturgo. Em novembro de 1999 o Grupo de Teatro de Portalegre, um dos mais assíduos na encenação dos seus textos, montou uma exposição, <em>Jaime Salazar Sampaio: Percursos de um dramaturgo</em>, integrada no Festival Internacional de Teatro, que nesse ano lhe foi dedicada. Essa mesma exposição, doada ao Museu do Teatro, foi ainda integrada e exposta nas suas instalações, em 2003, tendo sido a primeira dedicada a um dramaturgo contemporâneo.<br /><br />* Este texto é a versão revista e em português da ficha bio-bibliográfica de Jaime Salazar Sampaio editada in: Sebastiana Fadda <em>(a cura di), Teatro portoghese del XX secolo</em>, Roma, Bulzoni Editore, 2001. Desta antologia faz parte a peça Magdalena.<br /><br /></p> <p><strong>Textos de/para teatro</strong></p> <p>1944: <em>Aproximação.</em><br />1961-1972: <em>O pescador à linha.</em><br />1962-1972: <em>Nos jardins do Alto Maior.</em><br />1962-1977: <em>Conceição ou um crime perfeito.</em><br />19641968: <em>O falhanço.</em><br />1964-1968: <em>As sobrinhas.</em><br />1964-1971: <em>Junto ao poço.</em><br />1965-1975: <em>Os outros.</em><br />1965-1968: <em>Os Visigodos.</em><br />1964-1969: <em>A batalha naval.</em><br />1970: <em>O bolo.</em><br />1971-1972: <em>Agora, olha...</em><br />1964-1974: <em>Nesta hora grave.</em><br />1974: <em>A inauguração da estátua.</em><br />1976: <em>Os preços.</em><br />1977: <em>Viva o teatro!</em><br />1978-1996: <em>O viajante imóvel.</em><br />1979: <em>Árvores, verdes árvores.</em><br />1980: <em>O desconcerto.</em><br />1944: <em>Aproximação.</em><br />1961-1972: <em>O pescador à linha.</em><br />1962-1972: <em>Nos jardins do Alto Maior.</em><br />1962-1977: <em>Conceição ou um crime perfeito.</em><br />19641968: <em>O falhanço.</em><br />1964-1968: <em>As sobrinhas.</em><br />1964-1971: <em>Junto ao poço.</em><br />1965-1975: <em>Os outros.</em><br />1965-1968: <em>Os Visigodos.</em><br />1964-1969: <em>A batalha naval.</em><br />1970: <em>O bolo.</em><br />1971-1972: <em>Agora, olha...</em><br />1964-1974: <em>Nesta hora grave.</em><br />1974: <em>A inauguração da estátua.</em><br />1976: <em>Os preços.</em><br />1977: <em>Viva o teatro!</em><br />1978-1996: <em>O viajante imóvel.</em><br />1979: <em>Árvores, verdes árvores.</em><br />1980: <em>O desconcerto.</em><br />1980: <em>O sobrinho.</em><br />1978-1981: <em>Fernando (Talvez) Pessoa.</em><br />1981: <em>Madgalena.</em><br />1988: <em>Olá, Fernando.</em><br />1985-1989: <em>Adieu.</em><br />1981-1989: <em>Rosas e aplausos para Isabel.</em><br />1989: <em>O meu irmão Augusto.</em><br />1991: <em>Arraial, arraial.</em><br />1991-1994: <em>Aqui. De passagem...</em><br />1981-1992: <em>Chegaram as andorinhas.</em><br />1994: <em>O jardim público.</em><br />1995: <em>Um homem dividido.</em><br />1995: <em>Amadores e profissionais.</em><br />1978-1996: <em>A jornada.</em><br />1991-1996: <em>O professor de piano.</em><br />1996: <em>O homem da gravata de lã.</em><br />1997: <em>Incidente numa pastelaria.</em><br />1997: <em>Paragem de autocarro.</em><br />1997: <em>O escadote.</em><br />1997: <em>O bom caminho.</em><br />1997: <em>Contrato nupcial.</em><br />1998: <em>E se. Por acaso. Ainda.</em><br />1998: <em>Irmandade.</em><br />1998: <em>A ínclita geração.</em><br />1998: <em>In-ter-va-lo.</em><br />1999: <em>Uma questão de tempo.</em><br />2000: <em>A escolha acertada.</em><br />2001: <em>A vidraça.</em><br />2001: <em>Peixinho grelhado.</em><br />2001: <em>A chuva. O amor. A infância.</em><br />2001: <em>Teatro.</em><br />2002: <em>O veredicto.</em><br />2003: <em>Lição de amor num aeroporto.</em><br />2003: <em>A esperança.</em><br />2004: <em>A colecção.</em><br />2004: <em>Pelos caminhos deste território.</em><br />2004: <em>Algumas palavras, numa sala de espera.</em><br />2005: <em>A pista fechada.</em><br />2005: <em>No palco.</em> <br />2006: <em>Agora.</em><br />2006: <em>O cinzento.</em><br />2006: <em>O local exacto.</em><br />2007-2008: <em>Ao fim da tarde, um visitante.</em><br />2007: <em>Comboios, comboios.</em><br />2007: <em>A poeira das estradas.</em><br />2006-2008: <em>O rosto.</em><br />2007-2008: <em>Neste contexto. E nestas circunstâncias.</em><br />2008: <em>Animatógrafo.</em><br />2008: <em>Instantâneo numa rua da cidade.</em><br />2008: <em>A visita.</em><br />2008: <em>A segunda porta.</em><br />2008: <em>Três mulheres. Três becos. Três saídas.</em><br />2009: <em>A cavalgada.</em><br /><br />SAMPAIO, Jaime Salazar (1997). <em>Teatro completo</em>: Vols. I e II. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Biblioteca de Autores Portugueses.</p> <p>SAMPAIO, Jaime Salazar (2002). <em>Teatro completo</em>: Vol. III. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Biblioteca de Autores Portugueses.</p> <p>SAMPAIO, Jaime Salazar (2005). <em>Teatro completo</em>: Vol. IV. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Biblioteca de Autores Portugueses.</p> <p>SAMPAIO, Jaime Salazar (2009). <em>Lanterna mágica: Vinte e três peças: Curtas, curtinhas, encurtadas</em>. S/l: dimensão6.</p> <p>SAMPAIO, Jaime Salazar (2010). <em>Teatro completo</em>: Vol. V. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Biblioteca de Autores Portugueses.</p> <p> </p> <p><strong>Bibliografia</strong><br />CRUZ, Duarte Ivo (2005). <em>O essencial sobre Jaime Salazar Sampaio</em>. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda.</p> <p>FADDA, Sebastiana (1997). <em>O teatro do absurdo em Portugal</em>. Lisboa: Edições Cosmos.</p> <p>___ (2003). “O silêncio segundo Salazar Sampaio”, in Jaime Salazar Sampaio, <em>Percursos de um dramaturgo</em>, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Colecção Arte e Artistas, pp. 15-22.</p> <p>___ (2006). <em>Escritas à beira do palco</em>. Lisboa, Publicações D. Quixote.</p> <p>___ (2010). “Palavras, silêncios e entrelinhas. <em>In memoriam</em> de Jaime Salazar Sampaio”, in <em>Sinais de cena</em>, revista da Associação Portuguesa de Críticos de Teatro - Centro de Estudos de Teatro, Porto, Húmus, n.° 14, Dezembro, pp. 59-67.</p> <p>FÉTEIRO, Carlos Paniágua (1974). “Este teatro: uma leitura”, in Jaime Salazar Sampaio, <em>Seis peças</em>. Lisboa: Plátano Editora, Colecção Teatro Vivo.</p> <p>MACHADO, Álvaro Manuel (1996). “Jaime Salazar Sampaio”, in Álvaro Manuel Machado (dir.), <em>Dicionário de literatura portuguesa</em>. Lisboa: Editorial Presença.</p> <p>REBELLO, Luiz Francisco (1984). <em>100 anos de teatro português (1880-1980)</em>. Porto: Brasília Editora.</p> <p>SERÔDIO, Maria Helena (2004). “Dramaturgia”, in AA.VV., <em>Literatura portuguesa do século XX</em>. Lisboa: Instituto Camões, Colecção Cadernos Camões, pp. 95-141.</p> <p> </p> <p>Consultar ficha de pessoa na <strong>CETbase</strong>:<br /><a href="http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&amp;ObjId=243">http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&amp;ObjId=243</a><br /><br />Consultar imagens no <strong>OPSIS</strong>:<br /><a href="http://opsis.fl.ul.pt/">http://opsis.fl.ul.pt/</a></p> <p><br /><strong>Sebastiana Fadda / Centro de Estudos de Teatro</strong></p> 2014-04-04T11:48:51+00:00 2014-04-04T11:48:51+00:00 http://cvc.instituto-camoes.pt/pessoas/augusto-rosa-dp9.html Catarina Isabel Lopes catarina.lopes@camoes.mne.pt

<p>(Lisboa, 06-02-1850 – Lisboa, 02-05-1918)</p> <p> Augusto Rosa foi ator, encenador, mestre dramático, diretor artístico, administrador e sócio fundador de uma das mais significativas companhias de teatro portuguesas: a Rosas &amp; Brazão.</p> <table style="width: 200px;" border="0" align="right"> <tbody> <tr> <td style="width: 10px;"><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"> </span></td> <td style="width: 200px;"><a class="lightbox" title="Retrato do ator Augusto Rosa, 1914 [Arquivo Municipal de Lisboa – Núcleo Fotográfico]" href="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/augusto_rosa.png" target="_blank"><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"><span style="color: #000000;"><img src="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/augusto_rosa.png" alt="Augusto Rosa" width="200" height="305" /></span> </span></a></td> </tr> <tr> <td><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"> </span></td> <td style="text-align: center; background-color: #d7e5f4; width: 200px; height: 50px;"><span style="color: #008000;">Retrato do ator Augusto Rosa, 1914 [Arquivo Municipal de Lisboa – Núcleo Fotográfico].</span></td> </tr> </tbody> </table> <p>Filho de João Anastácio Rosa e irmão mais novo de João Rosa, Augusto cresceu fascinado pelo teatro e, após um breve desvio de carreira – uma incursão na escrituração comercial – deu início, no Teatro Baquet, com o apoio de seu pai, a uma gloriosa carreira, que começou a 31 de janeiro de 1872, com <em>O Morgado de Fafe em Lisboa</em>. Representou em vários teatros, como o Ginásio, o Trindade, o TNDMII – onde fez as suas criações mais marcantes – e o Teatro D. Amélia, ao longo de mais de quatro décadas. Foi um dos responsáveis pela revitalização do palco português no virar do século, introduzindo nas suas encenações marcas de um naturalismo que se fazia sentir pela Europa fora.</p> <p>Augusto Vidoeira Rosa nasceu a 6 de fevereiro de 1850 no seio de uma família fortemente ligada ao teatro, tendo seguido, à revelia de ambos os progenitores, as passadas de seu pai, o grande ator João Anastácio Rosa. Rosa pai, após ter visto o seu filho mais velho, João Rosa, iniciar-se a seu lado no teatro, ditou que o filho mais novo deveria seguir uma carreira mais sólida e com melhor remuneração, enviando o jovem Augusto para estudar alemão e escrituração comercial. Todavia, Augusto — que desde os tempos do colégio sonhava com o teatro, muitas vezes em conjunto com o seu colega de carteira Eduardo Brazão, com quem costumava brincar, no recreio, aos teatros de papel (ROSA 1915: 16-17) — não se deu bem na carreira de escriturário, como ele próprio afirma nas suas memórias, confessando que não tinha jeito para o ramo.</p> <p>Esta falta de vocação para a escrituração comercial cedo deu lugar ao chamamento artístico e Augusto, juntamente com o seu amigo Henrique Prostes, decidiu adaptar o romance de Vítor Hugo, <em>O homem que ri</em>, para ao palco, utilizando, para tal, o horário do expediente. Concluído o drama, decidiram apresentá-lo ao ator Brandão, na altura um dos empresários do Teatro da Rua dos Condes, que o recusou “[…] por necessitar excessiva despeza” (<em>ibidem</em>: 20), falhando, assim, a sua primeira tentativa de sucesso no mundo do tablado.</p> <p>Contudo, Augusto não desistiu e rapidamente cedeu à sua verdadeira paixão – a representação –desafiando a vontade do pai que, descontente, permitiu a realização do seu sonho, desde que o jovem Augusto o fizesse no país vizinho, onde, segundo João Anastácio Rosa, a profissão de ator era encarada com maior respeito. Augusto começou, então, a frequentar aulas de castelhano e, pouco tempo depois – já dominando a língua – partiu para Madrid com cartas de recomendação. Apresentou-se em vários teatros, sempre sem sucesso, regressando, depois, a Lisboa, com a determinação de se fazer ator na sua terra natal.</p> <p>O seu pai, novamente, cedeu à pressão do filho, que insistia em ser ator em Portugal, e deu início à sua formação, levando-o a ler obras que considerava essenciais, entre as quais o P<em>aradoxo sobre o comediante</em>, de Diderot. Augusto Rosa reconheceu a importância da educação artística que o seu pai lhe proporcionou, bem como alguns dos conselhos que recorda nas suas memórias, nomeadamente a importância do estudo e da “Verdade” na arte do ator (<em>ibidem</em>: 24).</p> <p>Quando Rosa sénior considerou que o filho mais novo estava preparado para a estreia nacional levou-o – tal como a João Rosa, dez anos antes – a debutar no Teatro Baquet, no Porto, onde se apresentou a 31 de janeiro de 1872, com <em>O Morgado de Fafe em Lisboa</em>, estreia que se fez, segundo o próprio Augusto Rosa, quase em segredo, mas com sucesso (<em>ibidem</em>: 77). Do Porto seguiu para Lisboa, onde se apresentou, a 5 de dezembro desse mesmo ano e com o mesmo espetáculo, no Teatro do Ginásio, espaço em que, por meio da sua primeira escritura, permaneceu até 1874. Em maio desse mesmo ano aceitou rumar novamente ao Porto para trabalhar com uma empresa que acabou por falir, facto que o trouxe de novo à capital e, desta vez, ao palco do Trindade, onde se apresentou a 30 de setembro de 1874, com a comédia <em>A pior inimiga</em> (SOUSA BASTOS 1898: 62). Augusto Rosa permaneceu no Trindade até 1876, ano em que se transferiu para o TNDMII, com a empresa Santos &amp; Pinto – da qual faziam parte também os nomes sonantes de João Anastácio Rosa, João Rosa, Taborda, Lucinda Simões e Emília das Neves –, distinguindo-se em espetáculos como <em>Ilusões perdidas</em> (1876), <em>Meia azul</em> (1876) e <em>Família americana</em> (1877).</p> <p>Apesar de o embrião da Rosas &amp; Brazão ter surgido apenas em 1880, com a proposta de concessão do TNDMII feita pela Sociedade de Artistas Dramáticos Portugueses, Augusto Rosa tinha já um papel de significativa influência dentro do [Teatro] Normal, como nos recorda Matos Sequeira, ao analisar a época de 1878-79, em que se fazia já sentir a sua mão – bem como a de seu irmão e de Brazão – na escolha de repertório, que pretendia “[…] rejuvenescer o gosto do público, trazendo-lhe do estrangeiro os melhores acepipes teatrais do momento”, como foi o caso de <em>O amigo Fritz</em> (1892), que deu a Augusto um dos seus papéis mais memoráveis (SEQUEIRA 1955: 346). A sua crescente importância dentro do TNDMII foi reforçada com o aparecimento da já referida Sociedade de Artistas Dramáticos, ao ser-lhe entregue a procuração de cada um dos sócios aquando da celebração do contrato com o Governo, assumindo, assim, um lugar de destaque na gerência dessa mesma sociedade. Com a passagem da Sociedade a Companhia Rosas &amp; Brazão o seu poder foi consolidado, passando a mexer “[…] os cordelinhos de tôda a política de bastidores […]” (SCHWALBACH 1944: 156), tornando-se “[…] o grande organizador, o coordenador a quem se deve o que a Companhia teve de mais inovador, quer a nível de conjunto artístico, quer a nível da criação de espectáculos de grande exigência estética, quer ainda na escolha de um reportório que, agradando ao público, mantinha uma certa altura cultural” (SANTOS 1979: 31).</p> <p>A sua presença como “[…] poder oculto da política cénica […]" (SCHWALBACH 1944: 156) continuou após a passagem da Rosas &amp; Brazão para o Teatro D. Amélia, em 1898, perpetuando o desempenho de múltiplas funções em simultâneo. O mano Augusto – como era frequentemente tratado por João Rosa – não se limitava à representação, assumindo, também, funções como ensaiador, encenador, diretor artístico e mestre de jovens atores, entre os quais se destacou Amélia Rey Colaço. Apesar de partilhar o seu conhecimento com um grupo restrito de atores em formação, Augusto Rosa nunca quis aceitar o cargo de professor no Conservatório, talvez porque, como ele próprio confessou: “Ensina-se no teatro por prazer, ensina-se por simpatia, por amisade, por devoção, nunca por dever” (ROSA 1917: 98).</p> <p>Para Augusto Rosa, o ator deveria, com base no estudo minucioso, “[…] examinar, escalpelisar, dar nervos, dar sangue, dar vida à personagem que lhe foi confiada, sem exageros de declamação, nem exuberância de gestos, nem excessos de voz […]” (ROSA 1917: 25). O próprio Augusto é frequentemente relembrado como um ator, não só cultíssimo e viajado, mas, de acordo com as suas próprias convicções teóricas, extremamente “[…] meticuloso, de estudo profundo, levando a extremos […] a composição exterior das figuras que interpretava […]” (SANTOS 1979: 31). Contudo, talvez o seu estilo de representação se pautasse, um pouco, pelas características que ele próprio criticava – os exageros de voz e de gesto – por influência da escola romântica que esteve na base da sua aprendizagem. Deste modo, Augusto, sendo o produto de uma época de transição no teatro português, talvez nem sempre fosse capaz de concretizar em palco, enquanto ator, o naturalismo que defendia nos seus estudos e aplicava nas suas encenações.</p> <p>Uma das características mais relembradas e, aparentemente, mais marcantes de Augusto Rosa era a sua voz, da qual Fialho de Almeida não guardou as melhores recordações, caracterizando-a como tendo “[…] timbre desigual, quási toda de cabeça, tornava-se imprópria […] para a vitalização dos relances patéticos, e daí o sair cantada e recomida no fim das frases, pela curteza asfíxica do fôlego, e o quebrar-se nas passagens de força – donde a recorrência às ressonâncias de gorja sempre que o papel pedia veemências e transfigurações passionais do coração” (ALMEIDA 1953: 389). Essa mesma voz, que já a sua discípula, Amélia Rey Colaço, recorda de forma completamente diferente – “[…] aquela maravilhosa voz que tantas vezes soubera arrebatar o público!” (SANTOS 1989: 29) – era, para Fialho, “[…] o motivo por que os seus papéis dramáticos [eram] ridículos, todos, e porque os seus galãs e meios centros d’alta comédia sejam talvez das suas composições mais duradouras” (ALMEIDA 1953: 389).</p> <p>Augusto Rosa, frequentemente descrito como um <em>dandy</em>, mantinha sempre um aspeto extremamente cuidado e impecável, facto que motivou Fialho de Almeida a ridicularizar a extrema preocupação que aquele dedicava à sua imagem e que nem gravemente doente negligenciava: “Vestindo bem, gastando na gravata mais talento de composição do que na mise-en-scène, […] tanto gosto de si fazia em cena, que só na pintura dos olhos gastava todas as noites o curso completo na Academia Real de Belas Artes.” (ALMEIDA 1953: 388). Já Eduardo de Noronha partilha uma lembrança menos ácida que a de Fialho no que toca à figura de Augusto: “Fato preto, de córte impecavel; bota de polimento, calçando, janota, o pé pequeno; luva amarela de peau de Suède; de andar firme, seguro; de olhar investigador e ao mesmo tempo caricioso; aquelle seu modo peculiar, simultaneamente de bonhomia, de afabilidade, um tanto teatral […]” (NORONHA 1927: 49-50).<br /> Augusto era, para a grande maioria das pessoas que o conheciam e do público que frequentava o teatro, um artista completo, “[…] o actor moderno, o actor do detalhe, da minucia, da observação […] graduada com intelligencia, habilissimo na difficilima arte do crescendo, com o instincto innato da scena, valorisando com o estudo e o espirito sagaz de observação as rarissimas qualidades com que nasceu e que até aos ultimos dias da sua vida conservou pujantes e frescas" (Anon 1918a: 1). Esses últimos dias viriam em 1918, pouco depois de se ter retirado do palco devido à grave doença que lhe afetou a voz.<br />Embora Augusto tenha admitido que gostava “ […] muito mais de representar uma peça moderna, serena ou violenta, de caracteres, com personagens do meu tempo […] do que representar um drama histórico, com personagens que eu não vi e que não conheço senão pelas cronicas […]” (ROSA 1915: 244), a verdade é que foi neste último género que se registaram as suas melhores criações, entre elas as de <em>D. César de Bazan</em> (1901), <em>A estrangeira</em> (1880), <em>Leonor Telles</em> (1889), <em>Alcácer-Quibir</em> (1891), <em>Affonso VI</em> (1890) e <em>Alfageme de Santarém</em> (1892).<br /> Realizou, apesar de ele próprio confessar o reduzido prazer que delas retirava (ROSA 1917: 119), várias digressões pelo país e pelo Brasil, a primeira das quais em 1886. Fez, também, alguns trabalhos de tradução dramática do francês, principalmente nos primeiros anos da sua atividade teatral. Muitas vezes recordado como um requintado colecionador de arte, Augusto Rosa legou as suas coleções a escolas e museus. Aventurou-se, também, na escrita dramática, com um drama em dois atos – <em>Punindo</em> – representado apenas em 1926, numa noite dedicada ao grande ator, então já falecido, que reuniu no S. Luiz, os maiores nomes da cena portuguesa.<br />Foi homenageado com o Hábito de Santiago, pelo rei de Espanha, com a Comenda da Ordem de Santiago, pelo Governo português, em 1907, e recebeu uma medalha comemorativa do 40º aniversário da sua estreia, em 1913. Teixeira Lopes homenageou-o, também, com a criação de um busto que se encontra ainda hoje no Jardim Augusto Rosa, próximo da rua onde viveu grande parte da sua vida, rebatizada, após o falecimento do ator, com o seu nome.</p> <p><br /><strong>Bibliografia<span style="text-decoration: underline;"><br /></span></strong>AA.VV. (1921). <em>A Augusto Rosa: palavras ditas no dia de inauguração da lápide comemorativa, colocada no prédio da sua residência, aos 10 de fevereiro de 1921</em>. Lisboa: Imp. Libânio da Silva.<br />ABRANCHES, Aura (1947). <em>Memórias de Adelina Abranches apresentadas por Aura Abranches</em>. Lisboa: Empresa Nacional de Publicidade.<br />ANON. (1905). “Augusto Rosa” in <em>Brasil-Portugal</em>, nº 150, 16 de abril de 1905, pp. 84-85.<br />___ (1918a). “Augusto Rosa” in <em>A Capital</em>, 2 de maio de 1918, p. 1.<br />___ (1918b). “Ator Augusto Rosa” in <em>Illustração Portugueza</em>, nº 638, 13 de maio de 1918, pp. 376-378.<br />___ (1926a). "A consagração de Augusto Rosa" in <em>O Domingo Illustrado</em>, nº 54, 24 de janeiro de 1926, p. 1, 5 e 10.<br />___ (1926b). "A consagração de Augusto Rosa" in <em>O Domingo Illustrado</em>, nº 55, 31 de janeiro de 1926, p. 5.<br />BRAZÃO, Eduardo (1925). <em>Memórias de Eduardo Brazão que seu filho compilou</em>. Lisboa: Empresa da Revista de Teatro.<br />CARVALHO, J.M. Teixeira de (1925). <em>Teatro e artistas</em>. Coimbra: Imprensa da Universidade.<br />JACQUES, Mário et al. (2001). <em>Os actores na toponímia de Lisboa</em>. Lisboa: Câmara Municipal.<br />MACHADO, Júlio César (1875). <em>Os theatros de Lisboa</em>. Lisboa: Livr. Editora de Mattos Moreira.<br />MADUREIRA, Joaquim (pseud. Braz Burity) (1905). <em>Impressões de theatro (Cartas a um provinciano &amp; notas sobre o joelho)</em>. Lisboa: Ferreira &amp; Oliveira.<br />NEVES, Azevedo (1914). <em>A máscara d’um actor: cabeças d’expressão</em>. Lisboa: Guimarães.<br />___ (1923). <em>Augusto Rosa: discurso pronunciado na sessão do senado da Ex.ma Câmara Municipal de Lisboa</em>, em 13 de novembro de 1923. Lisboa: Typographia do Annuario Comercial.<br />NORONHA, Eduardo de (1927). <em>Reminiscências do tablado</em>. Lisboa: Ed. Guimarães.<br />ROSA, Augusto (1915). <em>Recordações da scena e fóra da scena</em>. Lisboa: Livraria Ferreira.<br />___ (1917). <em>Memórias e estudos</em>. Lisboa: Livraria Ferreira.<br />SANTOS, Vítor Pavão dos (Org.) (1979). <em>A companhia Rosas &amp; Brazão 1880 – 1898</em> (catálogo da exposição organizada pelo Museu Nacional de Teatro). Lisboa: Secretaria de Estado da Cultura.<br />___ (1989). <em>A Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro (1921-1974): Correspondência</em>. Lisboa: Secretaria de Estado da Cultura.<br />SCHWALBACH, Eduardo (1944). <em>À lareira do passado</em>. Lisboa: Edição de autor.<br />SEQUEIRA, Gustavo de Matos (1955). <em>História do Teatro Nacional D. Maria II: Publicação comemorativa do centenário 1846-1946, 2 vols</em>. Lisboa: Oficinas Gráficas de Ramos, Afonso &amp; Moita.<br />SOUSA BASTOS, António de (1898). <em>Carteira do Artista</em>. Lisboa: Antiga Casa Bertrand.<br />___ (1908). <em>Dicionário de teatro português</em> [Uma edição fac-similada do original saiu em 1994 em Coimbra, pela Minerva]. Lisboa: Imprensa Libânio da Silva.<br />TOSCANO, N. (1903). “Individualidades artisticas: Actor Augusto Rosa” in <em>O Grande Elias</em>, nº 7, 21 de novembro de 1903, p.1.</p> <p><br />Consultar a ficha de pessoa na <strong>CETbase</strong>:<br /><a title="CETbase" href="http://ww3.fl.ul.pt/cetbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&amp;ObjId=23058" target="_blank">http://ww3.fl.ul.pt/cetbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&amp;ObjId=23058</a></p> <p><br />Consultar imagens no <strong>OPSIS</strong>:<br /><a title="OPSIS" href="http://opsis.fl.ul.pt/" target="_blank">http://opsis.fl.ul.pt/</a></p> <p><br /><strong>Eunice Azevedo/Centro de Estudos de Teatro</strong></p>

<p>(Lisboa, 06-02-1850 – Lisboa, 02-05-1918)</p> <p> Augusto Rosa foi ator, encenador, mestre dramático, diretor artístico, administrador e sócio fundador de uma das mais significativas companhias de teatro portuguesas: a Rosas &amp; Brazão.</p> <table style="width: 200px;" border="0" align="right"> <tbody> <tr> <td style="width: 10px;"><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"> </span></td> <td style="width: 200px;"><a class="lightbox" title="Retrato do ator Augusto Rosa, 1914 [Arquivo Municipal de Lisboa – Núcleo Fotográfico]" href="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/augusto_rosa.png" target="_blank"><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"><span style="color: #000000;"><img src="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/augusto_rosa.png" alt="Augusto Rosa" width="200" height="305" /></span> </span></a></td> </tr> <tr> <td><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"> </span></td> <td style="text-align: center; background-color: #d7e5f4; width: 200px; height: 50px;"><span style="color: #008000;">Retrato do ator Augusto Rosa, 1914 [Arquivo Municipal de Lisboa – Núcleo Fotográfico].</span></td> </tr> </tbody> </table> <p>Filho de João Anastácio Rosa e irmão mais novo de João Rosa, Augusto cresceu fascinado pelo teatro e, após um breve desvio de carreira – uma incursão na escrituração comercial – deu início, no Teatro Baquet, com o apoio de seu pai, a uma gloriosa carreira, que começou a 31 de janeiro de 1872, com <em>O Morgado de Fafe em Lisboa</em>. Representou em vários teatros, como o Ginásio, o Trindade, o TNDMII – onde fez as suas criações mais marcantes – e o Teatro D. Amélia, ao longo de mais de quatro décadas. Foi um dos responsáveis pela revitalização do palco português no virar do século, introduzindo nas suas encenações marcas de um naturalismo que se fazia sentir pela Europa fora.</p> <p>Augusto Vidoeira Rosa nasceu a 6 de fevereiro de 1850 no seio de uma família fortemente ligada ao teatro, tendo seguido, à revelia de ambos os progenitores, as passadas de seu pai, o grande ator João Anastácio Rosa. Rosa pai, após ter visto o seu filho mais velho, João Rosa, iniciar-se a seu lado no teatro, ditou que o filho mais novo deveria seguir uma carreira mais sólida e com melhor remuneração, enviando o jovem Augusto para estudar alemão e escrituração comercial. Todavia, Augusto — que desde os tempos do colégio sonhava com o teatro, muitas vezes em conjunto com o seu colega de carteira Eduardo Brazão, com quem costumava brincar, no recreio, aos teatros de papel (ROSA 1915: 16-17) — não se deu bem na carreira de escriturário, como ele próprio afirma nas suas memórias, confessando que não tinha jeito para o ramo.</p> <p>Esta falta de vocação para a escrituração comercial cedo deu lugar ao chamamento artístico e Augusto, juntamente com o seu amigo Henrique Prostes, decidiu adaptar o romance de Vítor Hugo, <em>O homem que ri</em>, para ao palco, utilizando, para tal, o horário do expediente. Concluído o drama, decidiram apresentá-lo ao ator Brandão, na altura um dos empresários do Teatro da Rua dos Condes, que o recusou “[…] por necessitar excessiva despeza” (<em>ibidem</em>: 20), falhando, assim, a sua primeira tentativa de sucesso no mundo do tablado.</p> <p>Contudo, Augusto não desistiu e rapidamente cedeu à sua verdadeira paixão – a representação –desafiando a vontade do pai que, descontente, permitiu a realização do seu sonho, desde que o jovem Augusto o fizesse no país vizinho, onde, segundo João Anastácio Rosa, a profissão de ator era encarada com maior respeito. Augusto começou, então, a frequentar aulas de castelhano e, pouco tempo depois – já dominando a língua – partiu para Madrid com cartas de recomendação. Apresentou-se em vários teatros, sempre sem sucesso, regressando, depois, a Lisboa, com a determinação de se fazer ator na sua terra natal.</p> <p>O seu pai, novamente, cedeu à pressão do filho, que insistia em ser ator em Portugal, e deu início à sua formação, levando-o a ler obras que considerava essenciais, entre as quais o P<em>aradoxo sobre o comediante</em>, de Diderot. Augusto Rosa reconheceu a importância da educação artística que o seu pai lhe proporcionou, bem como alguns dos conselhos que recorda nas suas memórias, nomeadamente a importância do estudo e da “Verdade” na arte do ator (<em>ibidem</em>: 24).</p> <p>Quando Rosa sénior considerou que o filho mais novo estava preparado para a estreia nacional levou-o – tal como a João Rosa, dez anos antes – a debutar no Teatro Baquet, no Porto, onde se apresentou a 31 de janeiro de 1872, com <em>O Morgado de Fafe em Lisboa</em>, estreia que se fez, segundo o próprio Augusto Rosa, quase em segredo, mas com sucesso (<em>ibidem</em>: 77). Do Porto seguiu para Lisboa, onde se apresentou, a 5 de dezembro desse mesmo ano e com o mesmo espetáculo, no Teatro do Ginásio, espaço em que, por meio da sua primeira escritura, permaneceu até 1874. Em maio desse mesmo ano aceitou rumar novamente ao Porto para trabalhar com uma empresa que acabou por falir, facto que o trouxe de novo à capital e, desta vez, ao palco do Trindade, onde se apresentou a 30 de setembro de 1874, com a comédia <em>A pior inimiga</em> (SOUSA BASTOS 1898: 62). Augusto Rosa permaneceu no Trindade até 1876, ano em que se transferiu para o TNDMII, com a empresa Santos &amp; Pinto – da qual faziam parte também os nomes sonantes de João Anastácio Rosa, João Rosa, Taborda, Lucinda Simões e Emília das Neves –, distinguindo-se em espetáculos como <em>Ilusões perdidas</em> (1876), <em>Meia azul</em> (1876) e <em>Família americana</em> (1877).</p> <p>Apesar de o embrião da Rosas &amp; Brazão ter surgido apenas em 1880, com a proposta de concessão do TNDMII feita pela Sociedade de Artistas Dramáticos Portugueses, Augusto Rosa tinha já um papel de significativa influência dentro do [Teatro] Normal, como nos recorda Matos Sequeira, ao analisar a época de 1878-79, em que se fazia já sentir a sua mão – bem como a de seu irmão e de Brazão – na escolha de repertório, que pretendia “[…] rejuvenescer o gosto do público, trazendo-lhe do estrangeiro os melhores acepipes teatrais do momento”, como foi o caso de <em>O amigo Fritz</em> (1892), que deu a Augusto um dos seus papéis mais memoráveis (SEQUEIRA 1955: 346). A sua crescente importância dentro do TNDMII foi reforçada com o aparecimento da já referida Sociedade de Artistas Dramáticos, ao ser-lhe entregue a procuração de cada um dos sócios aquando da celebração do contrato com o Governo, assumindo, assim, um lugar de destaque na gerência dessa mesma sociedade. Com a passagem da Sociedade a Companhia Rosas &amp; Brazão o seu poder foi consolidado, passando a mexer “[…] os cordelinhos de tôda a política de bastidores […]” (SCHWALBACH 1944: 156), tornando-se “[…] o grande organizador, o coordenador a quem se deve o que a Companhia teve de mais inovador, quer a nível de conjunto artístico, quer a nível da criação de espectáculos de grande exigência estética, quer ainda na escolha de um reportório que, agradando ao público, mantinha uma certa altura cultural” (SANTOS 1979: 31).</p> <p>A sua presença como “[…] poder oculto da política cénica […]" (SCHWALBACH 1944: 156) continuou após a passagem da Rosas &amp; Brazão para o Teatro D. Amélia, em 1898, perpetuando o desempenho de múltiplas funções em simultâneo. O mano Augusto – como era frequentemente tratado por João Rosa – não se limitava à representação, assumindo, também, funções como ensaiador, encenador, diretor artístico e mestre de jovens atores, entre os quais se destacou Amélia Rey Colaço. Apesar de partilhar o seu conhecimento com um grupo restrito de atores em formação, Augusto Rosa nunca quis aceitar o cargo de professor no Conservatório, talvez porque, como ele próprio confessou: “Ensina-se no teatro por prazer, ensina-se por simpatia, por amisade, por devoção, nunca por dever” (ROSA 1917: 98).</p> <p>Para Augusto Rosa, o ator deveria, com base no estudo minucioso, “[…] examinar, escalpelisar, dar nervos, dar sangue, dar vida à personagem que lhe foi confiada, sem exageros de declamação, nem exuberância de gestos, nem excessos de voz […]” (ROSA 1917: 25). O próprio Augusto é frequentemente relembrado como um ator, não só cultíssimo e viajado, mas, de acordo com as suas próprias convicções teóricas, extremamente “[…] meticuloso, de estudo profundo, levando a extremos […] a composição exterior das figuras que interpretava […]” (SANTOS 1979: 31). Contudo, talvez o seu estilo de representação se pautasse, um pouco, pelas características que ele próprio criticava – os exageros de voz e de gesto – por influência da escola romântica que esteve na base da sua aprendizagem. Deste modo, Augusto, sendo o produto de uma época de transição no teatro português, talvez nem sempre fosse capaz de concretizar em palco, enquanto ator, o naturalismo que defendia nos seus estudos e aplicava nas suas encenações.</p> <p>Uma das características mais relembradas e, aparentemente, mais marcantes de Augusto Rosa era a sua voz, da qual Fialho de Almeida não guardou as melhores recordações, caracterizando-a como tendo “[…] timbre desigual, quási toda de cabeça, tornava-se imprópria […] para a vitalização dos relances patéticos, e daí o sair cantada e recomida no fim das frases, pela curteza asfíxica do fôlego, e o quebrar-se nas passagens de força – donde a recorrência às ressonâncias de gorja sempre que o papel pedia veemências e transfigurações passionais do coração” (ALMEIDA 1953: 389). Essa mesma voz, que já a sua discípula, Amélia Rey Colaço, recorda de forma completamente diferente – “[…] aquela maravilhosa voz que tantas vezes soubera arrebatar o público!” (SANTOS 1989: 29) – era, para Fialho, “[…] o motivo por que os seus papéis dramáticos [eram] ridículos, todos, e porque os seus galãs e meios centros d’alta comédia sejam talvez das suas composições mais duradouras” (ALMEIDA 1953: 389).</p> <p>Augusto Rosa, frequentemente descrito como um <em>dandy</em>, mantinha sempre um aspeto extremamente cuidado e impecável, facto que motivou Fialho de Almeida a ridicularizar a extrema preocupação que aquele dedicava à sua imagem e que nem gravemente doente negligenciava: “Vestindo bem, gastando na gravata mais talento de composição do que na mise-en-scène, […] tanto gosto de si fazia em cena, que só na pintura dos olhos gastava todas as noites o curso completo na Academia Real de Belas Artes.” (ALMEIDA 1953: 388). Já Eduardo de Noronha partilha uma lembrança menos ácida que a de Fialho no que toca à figura de Augusto: “Fato preto, de córte impecavel; bota de polimento, calçando, janota, o pé pequeno; luva amarela de peau de Suède; de andar firme, seguro; de olhar investigador e ao mesmo tempo caricioso; aquelle seu modo peculiar, simultaneamente de bonhomia, de afabilidade, um tanto teatral […]” (NORONHA 1927: 49-50).<br /> Augusto era, para a grande maioria das pessoas que o conheciam e do público que frequentava o teatro, um artista completo, “[…] o actor moderno, o actor do detalhe, da minucia, da observação […] graduada com intelligencia, habilissimo na difficilima arte do crescendo, com o instincto innato da scena, valorisando com o estudo e o espirito sagaz de observação as rarissimas qualidades com que nasceu e que até aos ultimos dias da sua vida conservou pujantes e frescas" (Anon 1918a: 1). Esses últimos dias viriam em 1918, pouco depois de se ter retirado do palco devido à grave doença que lhe afetou a voz.<br />Embora Augusto tenha admitido que gostava “ […] muito mais de representar uma peça moderna, serena ou violenta, de caracteres, com personagens do meu tempo […] do que representar um drama histórico, com personagens que eu não vi e que não conheço senão pelas cronicas […]” (ROSA 1915: 244), a verdade é que foi neste último género que se registaram as suas melhores criações, entre elas as de <em>D. César de Bazan</em> (1901), <em>A estrangeira</em> (1880), <em>Leonor Telles</em> (1889), <em>Alcácer-Quibir</em> (1891), <em>Affonso VI</em> (1890) e <em>Alfageme de Santarém</em> (1892).<br /> Realizou, apesar de ele próprio confessar o reduzido prazer que delas retirava (ROSA 1917: 119), várias digressões pelo país e pelo Brasil, a primeira das quais em 1886. Fez, também, alguns trabalhos de tradução dramática do francês, principalmente nos primeiros anos da sua atividade teatral. Muitas vezes recordado como um requintado colecionador de arte, Augusto Rosa legou as suas coleções a escolas e museus. Aventurou-se, também, na escrita dramática, com um drama em dois atos – <em>Punindo</em> – representado apenas em 1926, numa noite dedicada ao grande ator, então já falecido, que reuniu no S. Luiz, os maiores nomes da cena portuguesa.<br />Foi homenageado com o Hábito de Santiago, pelo rei de Espanha, com a Comenda da Ordem de Santiago, pelo Governo português, em 1907, e recebeu uma medalha comemorativa do 40º aniversário da sua estreia, em 1913. Teixeira Lopes homenageou-o, também, com a criação de um busto que se encontra ainda hoje no Jardim Augusto Rosa, próximo da rua onde viveu grande parte da sua vida, rebatizada, após o falecimento do ator, com o seu nome.</p> <p><br /><strong>Bibliografia<span style="text-decoration: underline;"><br /></span></strong>AA.VV. (1921). <em>A Augusto Rosa: palavras ditas no dia de inauguração da lápide comemorativa, colocada no prédio da sua residência, aos 10 de fevereiro de 1921</em>. Lisboa: Imp. Libânio da Silva.<br />ABRANCHES, Aura (1947). <em>Memórias de Adelina Abranches apresentadas por Aura Abranches</em>. Lisboa: Empresa Nacional de Publicidade.<br />ANON. (1905). “Augusto Rosa” in <em>Brasil-Portugal</em>, nº 150, 16 de abril de 1905, pp. 84-85.<br />___ (1918a). “Augusto Rosa” in <em>A Capital</em>, 2 de maio de 1918, p. 1.<br />___ (1918b). “Ator Augusto Rosa” in <em>Illustração Portugueza</em>, nº 638, 13 de maio de 1918, pp. 376-378.<br />___ (1926a). "A consagração de Augusto Rosa" in <em>O Domingo Illustrado</em>, nº 54, 24 de janeiro de 1926, p. 1, 5 e 10.<br />___ (1926b). "A consagração de Augusto Rosa" in <em>O Domingo Illustrado</em>, nº 55, 31 de janeiro de 1926, p. 5.<br />BRAZÃO, Eduardo (1925). <em>Memórias de Eduardo Brazão que seu filho compilou</em>. Lisboa: Empresa da Revista de Teatro.<br />CARVALHO, J.M. Teixeira de (1925). <em>Teatro e artistas</em>. Coimbra: Imprensa da Universidade.<br />JACQUES, Mário et al. (2001). <em>Os actores na toponímia de Lisboa</em>. Lisboa: Câmara Municipal.<br />MACHADO, Júlio César (1875). <em>Os theatros de Lisboa</em>. Lisboa: Livr. Editora de Mattos Moreira.<br />MADUREIRA, Joaquim (pseud. Braz Burity) (1905). <em>Impressões de theatro (Cartas a um provinciano &amp; notas sobre o joelho)</em>. Lisboa: Ferreira &amp; Oliveira.<br />NEVES, Azevedo (1914). <em>A máscara d’um actor: cabeças d’expressão</em>. Lisboa: Guimarães.<br />___ (1923). <em>Augusto Rosa: discurso pronunciado na sessão do senado da Ex.ma Câmara Municipal de Lisboa</em>, em 13 de novembro de 1923. Lisboa: Typographia do Annuario Comercial.<br />NORONHA, Eduardo de (1927). <em>Reminiscências do tablado</em>. Lisboa: Ed. Guimarães.<br />ROSA, Augusto (1915). <em>Recordações da scena e fóra da scena</em>. Lisboa: Livraria Ferreira.<br />___ (1917). <em>Memórias e estudos</em>. Lisboa: Livraria Ferreira.<br />SANTOS, Vítor Pavão dos (Org.) (1979). <em>A companhia Rosas &amp; Brazão 1880 – 1898</em> (catálogo da exposição organizada pelo Museu Nacional de Teatro). Lisboa: Secretaria de Estado da Cultura.<br />___ (1989). <em>A Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro (1921-1974): Correspondência</em>. Lisboa: Secretaria de Estado da Cultura.<br />SCHWALBACH, Eduardo (1944). <em>À lareira do passado</em>. Lisboa: Edição de autor.<br />SEQUEIRA, Gustavo de Matos (1955). <em>História do Teatro Nacional D. Maria II: Publicação comemorativa do centenário 1846-1946, 2 vols</em>. Lisboa: Oficinas Gráficas de Ramos, Afonso &amp; Moita.<br />SOUSA BASTOS, António de (1898). <em>Carteira do Artista</em>. Lisboa: Antiga Casa Bertrand.<br />___ (1908). <em>Dicionário de teatro português</em> [Uma edição fac-similada do original saiu em 1994 em Coimbra, pela Minerva]. Lisboa: Imprensa Libânio da Silva.<br />TOSCANO, N. (1903). “Individualidades artisticas: Actor Augusto Rosa” in <em>O Grande Elias</em>, nº 7, 21 de novembro de 1903, p.1.</p> <p><br />Consultar a ficha de pessoa na <strong>CETbase</strong>:<br /><a title="CETbase" href="http://ww3.fl.ul.pt/cetbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&amp;ObjId=23058" target="_blank">http://ww3.fl.ul.pt/cetbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&amp;ObjId=23058</a></p> <p><br />Consultar imagens no <strong>OPSIS</strong>:<br /><a title="OPSIS" href="http://opsis.fl.ul.pt/" target="_blank">http://opsis.fl.ul.pt/</a></p> <p><br /><strong>Eunice Azevedo/Centro de Estudos de Teatro</strong></p> 2014-04-04T10:18:57+00:00 2014-04-04T10:18:57+00:00 http://cvc.instituto-camoes.pt/pessoas/antonio-pinheiro-dp4.html Catarina Isabel Lopes catarina.lopes@camoes.mne.pt

<p>(Tavira, 21-12-1867 – Lisboa, 02-03-1943)</p> <p>António José Pinheiro foi uma das principais figuras do teatro português de finais do século XIX e da primeira metade do século XX.</p> <table style="width: 200px;" border="0" align="right"> <tbody> <tr> <td style="width: 10px;"><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"> </span></td> <td style="width: 200px;"><a class="lightbox" title="António Pinheiro, s.d., fot. Silva Nogueira [cortesia do Museu Nacional do Teatro, cota 92846]." href="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/antonio_pinheiro.png" target="_blank"><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"><span style="color: #000000;"><img src="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/antonio_pinheiro.png" alt="António Pinheiro" width="200" height="309" /></span> </span></a></td> </tr> <tr> <td><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"> </span></td> <td style="text-align: center; background-color: #d7e5f4; width: 200px; height: 50px;"><span style="color: #008000;">António Pinheiro, s.d., fot. Silva Nogueira [cortesia do Museu Nacional do Teatro, cota 92846].</span></td> </tr> </tbody> </table> <p>A sua extensa carreira de ator – em companhias como a Rosas &amp; Brazão, a Sociedade Artística e a Rey Colaço-Robles Monteiro – foi apenas suplantada pelo seu trabalho como ensaiador/encenador, através do qual foi responsável pelo crescimento artístico de muitos atores e companhias na passagem para o modelo realista e naturalista de representação. Impulsionou os principais sistemas de apoio aos artistas dramáticos, entre eles a Associação de Classe dos Trabalhadores de Teatro em 1915, e foi ainda diretamente responsável pela formação de novos atores, promovendo novos currículos do curso de Arte de Representar e assegurando, como professor, a disciplina de Estética e Plástica Teatral no Conservatório Nacional.</p> <p>Ator de vocação descoberta nos anos de adolescência, António Pinheiro tornar-se-ia um proeminente ator e encenador da cena teatral da Lisboa da 1ª República. Quando em 1900 se notabilizou com a composição da personagem San Vito em<em> Viriato Trágico</em> de Júlio Dantas, já tinha uma esteira de críticas favoráveis como ator secundário da Companhia Rosas &amp; Brazão e, anteriormente, como amador dramático de futuro promissor.</p> <p>Foi no teatro ambulante e sobretudo no “mambembe” do Brasil – aos quais se dedicou na última década do século XIX – que declarava ter encontrado o seu verdadeiro batismo de fogo e a sua capacidade e versatilidade como ator. Contudo, e fora dessa realidade teatral, empenhava-se em aturados estudos que empreendia – e defendia – na composição de cada personagem, prática que privilegiou desde cedo na sua carreira profissional. Este facto, de resto, está em linha com a doutrina realista e naturalista com que se identificava, adentro das quais se enquadram as suas batalhas em defesa do ator e do teatro português.</p> <p>O “sarampo do teatro”, nas suas próprias palavras, acabou por contrariar os planos de seus pais, que o queriam formado em Medicina, cujo curso frequentou, de facto, mas que abandonou a favor do Conservatório. Estreou-se em 1886 no Teatro Ginásio em <em>Nobres e plebeus</em>, antes de ser escriturado no Teatro Nacional D. Maria II. Membro da companhia que daria origem à Rosas &amp; Brazão, António Pinheiro trabalhou num palco privilegiado onde se jogava a paciente mas clara mudança de paradigma entre o Romantismo e as tendências naturalistas. Defensor da veracidade da vida em palco, crítico feroz das representações exacerbadas características do Romantismo, escreveu artigos onde expõe a sua defesa do que deve ser a representação, os figurinos e a encenação. Em simultâneo, critica o ensino de teatro e aponta caminhos para um curso bem estruturado. Põe o dedo na ferida sobre o ambiente que se vive nas companhias, sobre o mau profissionalismo dos atores em geral, e a sua falta de camaradagem.</p> <p>Estas considerações, mais tarde coligidas em <em>Theatro Portuguez</em> (onde também assina como Vero), são o levantar do véu de duas das suas essenciais batalhas, isto é, a reformulação do curso profissional de teatro e a defesa e a responsabilização da classe artística.</p> <p>António Pinheiro, figura incontornável e pioneira do Associativismo no campo teatral, criou a Caixa de Socorros dos Artistas do Theatro D. Amélia em 1902, e em 1907 fundou a Associação de Classe dos Artistas Dramáticos, organização esta que visava melhorar as condições laborais dos atores, batendo o pé às imposições dos empresários, liderados pelo Visconde de São Luiz Braga. Mais tarde, em 1915, organizou a Associação de Classe dos Trabalhadores de Teatro, cujos estatutos elaborou, e é dessa associação que surgirá o Grémio dos Artistas Teatrais.</p> <table border="0" align="center"> <tbody> <tr> <td style="width: 323px;"><a class="lightbox" title="António Pinheiro, 1929, O cinéfilo, Nº 37 (ed. António Maria Lopes), 4 Maio, p.11." href="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/antonio_pinheiro_02.png" target="_blank"><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"><span style="color: #000000;"><img src="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/antonio_pinheiro_02.png" alt="António Pinheiro" width="323" height="200" /></span> </span></a></td> </tr> <tr> <td style="text-align: center; width: 323px; background-color: #d7e5f4;"><span style="color: #008000;">António Pinheiro, 1929, <i>O cinéfilo</i>, Nº 37 (ed. António Maria Lopes), 4 Maio, p.11.</span></td> </tr> </tbody> </table> <p>Em sede da Associação de Classe dos Artistas Dramáticos, elaborou o Curso Livre de Arte de Representar que acabou por ser, sobretudo, um laboratório para preparar o que virá a ser a Escola da Arte de Representar do Conservatório, que o Governo Provisório da República decretou, fundamentando o diploma com base nas considerações de António Pinheiro. Como professor de Estética e Plástica Teatral, elaborou o programa da sua cadeira como lugar de estudo da correta organização da cenografia, guarda-roupa, acessórios e adereços, oferecendo propostas de estudo para uma encenação equilibrada. Propôs o estudo da anatomia do corpo humano e a sua correta utilização na composição verosímil de personagens, aspetos que ficou a dever ao curso de Medicina que frequentara, e que acabariam por trazer grandes avanços na preparação dos futuros profissionais de teatro.</p> <p>À união da classe teatral e a uma escola que a formasse, Pinheiro juntou, na sua procura de um melhor e mais elevado teatro português, um terceiro aspeto. O Teatro Nacional D. Maria II era, ao cabo de cerca de 60 anos, uma história de rivalidades e conflitos. “Republicano ferrenho”, ascendeu à cadeira de encenador do Teatro Nacional (então Almeida Garrett), lugar que lhe deu acesso, por inerência, a uma comissão de estudo para a reestruturação funcional e financeira da sala do Rossio. E se em 1911 nada de objetivo se concluiu, em 1925 o Governo aprovaria a sua proposta de reestruturação, segundo um modelo de gestão semi-estatal, o qual, por razões políticas também, acabou por não ser aplicado pela alteração entretanto trazida pelo novo regime saído do golpe militar de 1926.</p> <p>O Teatro Nacional alcançaria uma certa estabilidade com a Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro, à qual António Pinheiro deu um forte contributo no seu primeiro ano de produção artística, e na qual se viria a despedir dos palcos em 1933, na figura do Cardeal D. Henrique em <em>Dom Sebastião</em>. Pinheiro deixou uma vincada marca naturalista pautada por grande versatilidade sem género definido. Como encenador, o Teatro Nacional reforçou a sua notoriedade, mas António Pinheiro era já reputado profissional. Encenava desde 1902, no Teatro D. Amélia, e em 1905 tinha sido o responsável artístico do projeto Teatro Livre que apostava em “transformar pela arte, redimir pela educação”, no rasto de André Antoine, e em sintonia com a propaganda republicana. O <em>Diário de Notícias</em> contabilizava, em 1928, a marca de 2500 atos marcados por Pinheiro entre 1902 e aquele ano, e que são parte do seu património pedagógico.</p> <p>E a pedagogia acaba por ser, atendendo às vertentes do seu percurso, a palavra que melhor define o trabalho de António Pinheiro.</p> <p><br /><strong>Bibliografia</strong><br />GAMEIRO, Luís (2011). <em>António Pinheiro: Subsídios Para a História do Teatro Português</em>. Texto policopiado: dissertação de Mestrado em Estudos de Teatro apresentada à Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa.<br />PINHEIRO, António (1909). <em>Theatro Portuguez: Arte e Artistas</em>. Lisboa: Tipografia do Archivo Teatral.<br />___ (1912). <em>Ossos do Ofício….</em> Lisboa: Livraria Bordalo.<br />___ (1924). <em>Coisas da Vida….</em> Lisboa: J. Rodrigues &amp; Ca.<br />___ (1926). <em>Estética e Plástica Teatral, vol. I</em>. Lisboa: Tipografia Costa Sanches.<br />___ (1929). <em>Contos Largos….</em> Lisboa: Tipografia Costa Sanches.</p> <p><br /><br />Consultar a ficha de pessoa na <strong>CETbase</strong>:<br /><a title="CETbase" href="http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&amp;ObjId=7893" target="_blank">http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&amp;ObjId=7893</a></p> <p>Consultar imagens no <strong>OPSIS</strong>:<br /><a title="OPSIS" href="http://opsis.fl.ul.pt/" target="_blank">http://opsis.fl.ul.pt/</a></p> <p><strong><br />Luís Gameiro/Centro de Estudos de Teatro</strong></p> <p> </p>

<p>(Tavira, 21-12-1867 – Lisboa, 02-03-1943)</p> <p>António José Pinheiro foi uma das principais figuras do teatro português de finais do século XIX e da primeira metade do século XX.</p> <table style="width: 200px;" border="0" align="right"> <tbody> <tr> <td style="width: 10px;"><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"> </span></td> <td style="width: 200px;"><a class="lightbox" title="António Pinheiro, s.d., fot. Silva Nogueira [cortesia do Museu Nacional do Teatro, cota 92846]." href="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/antonio_pinheiro.png" target="_blank"><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"><span style="color: #000000;"><img src="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/antonio_pinheiro.png" alt="António Pinheiro" width="200" height="309" /></span> </span></a></td> </tr> <tr> <td><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"> </span></td> <td style="text-align: center; background-color: #d7e5f4; width: 200px; height: 50px;"><span style="color: #008000;">António Pinheiro, s.d., fot. Silva Nogueira [cortesia do Museu Nacional do Teatro, cota 92846].</span></td> </tr> </tbody> </table> <p>A sua extensa carreira de ator – em companhias como a Rosas &amp; Brazão, a Sociedade Artística e a Rey Colaço-Robles Monteiro – foi apenas suplantada pelo seu trabalho como ensaiador/encenador, através do qual foi responsável pelo crescimento artístico de muitos atores e companhias na passagem para o modelo realista e naturalista de representação. Impulsionou os principais sistemas de apoio aos artistas dramáticos, entre eles a Associação de Classe dos Trabalhadores de Teatro em 1915, e foi ainda diretamente responsável pela formação de novos atores, promovendo novos currículos do curso de Arte de Representar e assegurando, como professor, a disciplina de Estética e Plástica Teatral no Conservatório Nacional.</p> <p>Ator de vocação descoberta nos anos de adolescência, António Pinheiro tornar-se-ia um proeminente ator e encenador da cena teatral da Lisboa da 1ª República. Quando em 1900 se notabilizou com a composição da personagem San Vito em<em> Viriato Trágico</em> de Júlio Dantas, já tinha uma esteira de críticas favoráveis como ator secundário da Companhia Rosas &amp; Brazão e, anteriormente, como amador dramático de futuro promissor.</p> <p>Foi no teatro ambulante e sobretudo no “mambembe” do Brasil – aos quais se dedicou na última década do século XIX – que declarava ter encontrado o seu verdadeiro batismo de fogo e a sua capacidade e versatilidade como ator. Contudo, e fora dessa realidade teatral, empenhava-se em aturados estudos que empreendia – e defendia – na composição de cada personagem, prática que privilegiou desde cedo na sua carreira profissional. Este facto, de resto, está em linha com a doutrina realista e naturalista com que se identificava, adentro das quais se enquadram as suas batalhas em defesa do ator e do teatro português.</p> <p>O “sarampo do teatro”, nas suas próprias palavras, acabou por contrariar os planos de seus pais, que o queriam formado em Medicina, cujo curso frequentou, de facto, mas que abandonou a favor do Conservatório. Estreou-se em 1886 no Teatro Ginásio em <em>Nobres e plebeus</em>, antes de ser escriturado no Teatro Nacional D. Maria II. Membro da companhia que daria origem à Rosas &amp; Brazão, António Pinheiro trabalhou num palco privilegiado onde se jogava a paciente mas clara mudança de paradigma entre o Romantismo e as tendências naturalistas. Defensor da veracidade da vida em palco, crítico feroz das representações exacerbadas características do Romantismo, escreveu artigos onde expõe a sua defesa do que deve ser a representação, os figurinos e a encenação. Em simultâneo, critica o ensino de teatro e aponta caminhos para um curso bem estruturado. Põe o dedo na ferida sobre o ambiente que se vive nas companhias, sobre o mau profissionalismo dos atores em geral, e a sua falta de camaradagem.</p> <p>Estas considerações, mais tarde coligidas em <em>Theatro Portuguez</em> (onde também assina como Vero), são o levantar do véu de duas das suas essenciais batalhas, isto é, a reformulação do curso profissional de teatro e a defesa e a responsabilização da classe artística.</p> <p>António Pinheiro, figura incontornável e pioneira do Associativismo no campo teatral, criou a Caixa de Socorros dos Artistas do Theatro D. Amélia em 1902, e em 1907 fundou a Associação de Classe dos Artistas Dramáticos, organização esta que visava melhorar as condições laborais dos atores, batendo o pé às imposições dos empresários, liderados pelo Visconde de São Luiz Braga. Mais tarde, em 1915, organizou a Associação de Classe dos Trabalhadores de Teatro, cujos estatutos elaborou, e é dessa associação que surgirá o Grémio dos Artistas Teatrais.</p> <table border="0" align="center"> <tbody> <tr> <td style="width: 323px;"><a class="lightbox" title="António Pinheiro, 1929, O cinéfilo, Nº 37 (ed. António Maria Lopes), 4 Maio, p.11." href="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/antonio_pinheiro_02.png" target="_blank"><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"><span style="color: #000000;"><img src="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/antonio_pinheiro_02.png" alt="António Pinheiro" width="323" height="200" /></span> </span></a></td> </tr> <tr> <td style="text-align: center; width: 323px; background-color: #d7e5f4;"><span style="color: #008000;">António Pinheiro, 1929, <i>O cinéfilo</i>, Nº 37 (ed. António Maria Lopes), 4 Maio, p.11.</span></td> </tr> </tbody> </table> <p>Em sede da Associação de Classe dos Artistas Dramáticos, elaborou o Curso Livre de Arte de Representar que acabou por ser, sobretudo, um laboratório para preparar o que virá a ser a Escola da Arte de Representar do Conservatório, que o Governo Provisório da República decretou, fundamentando o diploma com base nas considerações de António Pinheiro. Como professor de Estética e Plástica Teatral, elaborou o programa da sua cadeira como lugar de estudo da correta organização da cenografia, guarda-roupa, acessórios e adereços, oferecendo propostas de estudo para uma encenação equilibrada. Propôs o estudo da anatomia do corpo humano e a sua correta utilização na composição verosímil de personagens, aspetos que ficou a dever ao curso de Medicina que frequentara, e que acabariam por trazer grandes avanços na preparação dos futuros profissionais de teatro.</p> <p>À união da classe teatral e a uma escola que a formasse, Pinheiro juntou, na sua procura de um melhor e mais elevado teatro português, um terceiro aspeto. O Teatro Nacional D. Maria II era, ao cabo de cerca de 60 anos, uma história de rivalidades e conflitos. “Republicano ferrenho”, ascendeu à cadeira de encenador do Teatro Nacional (então Almeida Garrett), lugar que lhe deu acesso, por inerência, a uma comissão de estudo para a reestruturação funcional e financeira da sala do Rossio. E se em 1911 nada de objetivo se concluiu, em 1925 o Governo aprovaria a sua proposta de reestruturação, segundo um modelo de gestão semi-estatal, o qual, por razões políticas também, acabou por não ser aplicado pela alteração entretanto trazida pelo novo regime saído do golpe militar de 1926.</p> <p>O Teatro Nacional alcançaria uma certa estabilidade com a Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro, à qual António Pinheiro deu um forte contributo no seu primeiro ano de produção artística, e na qual se viria a despedir dos palcos em 1933, na figura do Cardeal D. Henrique em <em>Dom Sebastião</em>. Pinheiro deixou uma vincada marca naturalista pautada por grande versatilidade sem género definido. Como encenador, o Teatro Nacional reforçou a sua notoriedade, mas António Pinheiro era já reputado profissional. Encenava desde 1902, no Teatro D. Amélia, e em 1905 tinha sido o responsável artístico do projeto Teatro Livre que apostava em “transformar pela arte, redimir pela educação”, no rasto de André Antoine, e em sintonia com a propaganda republicana. O <em>Diário de Notícias</em> contabilizava, em 1928, a marca de 2500 atos marcados por Pinheiro entre 1902 e aquele ano, e que são parte do seu património pedagógico.</p> <p>E a pedagogia acaba por ser, atendendo às vertentes do seu percurso, a palavra que melhor define o trabalho de António Pinheiro.</p> <p><br /><strong>Bibliografia</strong><br />GAMEIRO, Luís (2011). <em>António Pinheiro: Subsídios Para a História do Teatro Português</em>. Texto policopiado: dissertação de Mestrado em Estudos de Teatro apresentada à Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa.<br />PINHEIRO, António (1909). <em>Theatro Portuguez: Arte e Artistas</em>. Lisboa: Tipografia do Archivo Teatral.<br />___ (1912). <em>Ossos do Ofício….</em> Lisboa: Livraria Bordalo.<br />___ (1924). <em>Coisas da Vida….</em> Lisboa: J. Rodrigues &amp; Ca.<br />___ (1926). <em>Estética e Plástica Teatral, vol. I</em>. Lisboa: Tipografia Costa Sanches.<br />___ (1929). <em>Contos Largos….</em> Lisboa: Tipografia Costa Sanches.</p> <p><br /><br />Consultar a ficha de pessoa na <strong>CETbase</strong>:<br /><a title="CETbase" href="http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&amp;ObjId=7893" target="_blank">http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&amp;ObjId=7893</a></p> <p>Consultar imagens no <strong>OPSIS</strong>:<br /><a title="OPSIS" href="http://opsis.fl.ul.pt/" target="_blank">http://opsis.fl.ul.pt/</a></p> <p><strong><br />Luís Gameiro/Centro de Estudos de Teatro</strong></p> <p> </p> 2014-04-03T10:58:44+00:00 2014-04-03T10:58:44+00:00 http://cvc.instituto-camoes.pt/pessoas/pinto-de-campos-dp6.html Catarina Isabel Lopes catarina.lopes@camoes.mne.pt

<p>(Lisboa, 04-12-1908 – Lisboa, 06-06-1975)</p> <p>António José Pinto de Campos foi um dos artistas plásticos mais ativos e talentosos do teatro português do séc. XX.</p> <table style="width: 200px;" border="0" align="right"> <tbody> <tr> <td style="width: 10px;"><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"> </span></td> <td style="width: 200px;"><a class="lightbox" title="Retrato de Pinto de Campos, s.d. [cortesia do Museu Nacional do Teatro, cota: 2356]" href="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/pinto_de_campos_01.png" target="_blank"><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"><span style="color: #000000;"><img src="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/pinto_de_campos_01.png" alt="Pinto de Campos" width="200" height="254" /></span> </span></a></td> </tr> <tr> <td><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"> </span></td> <td style="text-align: center; background-color: #d7e5f4; width: 200px; height: 50px;"><span style="color: #008000;">Retrato de Pinto de Campos, s.d. [cortesia do Museu Nacional do Teatro, cota: 2356]</span></td> </tr> </tbody> </table> <p>Foi, também, uma das figuras mais emblemáticas do Parque Mayer, onde trabalhou essencialmente como cenógrafo e figurinista no teatro de revista (cerca de 140 espetáculos), embora tenha participado também em espetáculos de teatro declamado e em cinema. Estreou-se como cenógrafo e figurinista em 1931, na revista<em> O estaladinho</em>, apresentada no Teatro Maria Vitória. A sua carreira é indissociável de empresários como Piero Bernardon – com quem trabalhou durante quase duas décadas, tanto em Portugal, como no estrangeiro –, Vasco Morgado e Eugénio Salvador. O seu trabalho rigoroso e inventivo, inspirado nos musicais da <em>Broadway</em> e no <em>cabaret</em> parisiense, pautava-se por um modernismo discreto. Pinto de Campos foi, também, mestre de jovens artistas, entre os quais se destacou Mário Alberto.</p> <p>António José Pinto de Campos nasceu em Lisboa, a 4 de dezembro de 1908, e pouco se sabe do seu percurso antes da entrada no mundo do teatro, para além de ter tido formação – nunca exercida profissionalmente – em contabilidade. A revista <em>Viva o jazz</em>, apresentada em 1931, no Teatro Maria Vitória, é normalmente considerada a sua estreia em teatro, mas Luiz Francisco Rebello afirma – contrariando os dados que ele próprio apresentara no seu <em>Dicionário</em> (REBELLO 1970: 123) – que Pinto de Campos havia participado antes na conceção de uma revista, <em>O estaladinho</em>, também de 1931, realizando para o espetáculo duas cortinas intituladas "Casa com escritos" e "Salão dos Independentes" (REBELLO 1985: 98), bem como o figurino "Amoreiras" que integra o acervo do Museu Nacional do Teatro.</p> <p>Pouco tempo após a sua primeira colaboração no teatro de revista, “[…] em que revelou excepcionais qualidades” (<em>ibidem</em>), Pinto de Campos trabalhou como cenógrafo e figurinista para o empresário italiano Piero Bernardon. Entre 1934 e 1949, ambos embarcaram numa extraordinária parceria que, segundo consta, produziu luxuosos espetáculos que não só elevaram o teatro de revista apresentado no Parque Mayer à qualidade dos espetáculos parisienses, como também acabaram por levar o empresário à falência em 1949. Neste período encontram-se algumas das mais célebres revistas da carreira de P. C. como <em>Olaré quem brinca</em> (1937), <em>Cantiga da rua</em> (1943) e <em>Há festa no Coliseu</em> (1944). O rigor, exigência e perfecionismo – pelos quais era bem conhecido – deixaram a sua marca na colaboração com Piero, quando, em 1944, para assegurar a qualidade da execução dos figurinos, criaram o Guarda Roupa Estete – Estúdio Técnico de Teatro.</p> <p>Apesar do processo de falência e a consequente saída do empresário de Portugal, a parceria não cessou e Pinto de Campos deu, assim, início a um período de atividade no estrangeiro, que o levou a fixar-se no Cairo, tendo montado espetáculos em casinos e boîtes. Durante os anos que passou fora do país, Pinto de Campos, que tinha a capacidade de tornar “[…] esplendorosas as vedetas elegantes […] e disfarçar as ‘mais difíceis’” (SANTOS 2000: 22), deixou um vazio significativo na atividade teatral que, anos antes, tinha ajudado a renovar e revitalizar com o seu talento, imaginação e, sobretudo, bom gosto.</p> <table border="0" align="left"> <tbody> <tr> <td style="width: 200px;"><a class="lightbox" title="Figurino de Pinto de Campos para a revista Taco a taco, representada pela Companhia Eugénio Salvador no Teatro Maria Vitória, 1960 [cortesia do Museu Nacional do Teatro, cota: 78463]" href="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/pinto_de_campos_02.png" target="_blank"><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"><span style="color: #000000;"><img src="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/pinto_de_campos_02.png" alt="Pinto de Campos" width="200" height="322" /></span> </span></a></td> <td style="width: 10px;"><a class="lightbox" title="Retrato de Pinto de Campos, s.d. [cortesia do Museu Nacional do Teatro, cota: 2356]" href="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/pinto_de_campos_02.png" target="_blank"><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"> </span></a></td> </tr> <tr> <td style="text-align: center; background-color: #d7e5f4; width: 200px; height: 50px;"><span style="color: #008000;">Figurino de Pinto de Campos para a revista <i>Taco a taco</i>, representada pela Companhia Eugénio Salvador no Teatro Maria Vitória, 1960 [cortesia do Museu Nacional do Teatro, cota: 78463]<br /></span></td> <td style="width: 10px;"><span style="color: #008000;"> </span></td> </tr> </tbody> </table> <p>Esse vazio foi sentido pelo então jovem empresário de teatro Vasco Morgado, que, em 1953, pediu a colaboração de Pinto de Campos – que se encontrava ainda no Cairo – para a montagem da revista<em> Viva o luxo</em>. Respondendo ao convite, Pinto de Campos enviou, por correio, a sua contribuição: alguns desenhos de figurinos e maquetas de cenário. No final desse mesmo ano, Pinto de Campos regressou definitivamente a Portugal para trabalhar na “deslumbrante opereta <em>Maria da Fonte</em>” (<em>ibidem</em>: 24). Apesar de muito viajado, Pinto de Campos não voltou a fixar residência fora de Lisboa, e veio a assegurar a direção plástica dos espetáculos – de teatro ligeiro e declamado – produzidos por Vasco Morgado, embora sem regime de exclusividade, permitindo, assim, que colaborasse também com a Companhia Eugénio Salvador. São desta época as revistas <em>Melodias de Lisboa</em>, apresentada por Vasco Morgado em 1955, no Teatro Monumental – onde Pinto de Campos conseguiu “[…] manter as cores pastel em todo o espectáculo e dar a medida do seu virtuosismo numa belíssima apoteose em rosa” (<em>ibidem</em> 1978: 88) – bem como<em> Cidade maravilhosa</em> (1955) e <em>Fonte luminosa</em> (1956), ambas apresentadas por Eugénio Salvador no grande palco do Coliseu dos Recreios.</p> <p>A sua colaboração em espetáculos de teatro declamado – entre os quais se destacam <em>A Severa</em> (1955) de Júlio Dantas, <em>João Gabriel Borkman</em> (1956) de Ibsen, <em>O mercador de Veneza</em> (1963) de Shakespeare e <em>Gata em telhado de zinco quente</em> (1959) de Tennessee Williams – não foi tão aclamada quanto o seu trabalho na revista, uma vez que, segundo Vítor Pavão dos Santos, tanto o traço, como a palete de Pinto de Campos eram “essencialmente revisteiras” e não se adequavam aos espetáculos de teatro declamado (<em>ibidem</em>: 89). Todavia, Pinto de Campos não se limitou ao género em que se expressava mais facilmente, “[…] tendo também criado trajos, adereços e cenários para opereta, para comédia, para os clássicos, para cinema e, até, para o teatro mais experimental e vanguardista, que no final da década de 60 dava os seus primeiros passos em Portugal (o Grupo 4, por exemplo)” (ALVAREZ 2005: 64).</p> <p>Considerado um artista de grande talento, Pinto de Campos consolidou, ao longo da sua carreira, mercê de um trabalho sistemático e minucioso, a renovação estética do teatro de revista português, que, pela sua capacidade inventiva, atingiu uma notável qualidade plástica. É notória a maximização dos recursos disponíveis para montar espetáculos com um impacto visual considerável, independentemente do palco em questão: “[s]ubstituindo "aigraittes", "strasses" e brocados — os materiais caríssimos do Lido e das Folies — por tules, plásticos, tarlatanas pintadas, papel recortado, consegue ardilosamente efeitos de bom gosto superior aos modelos parisienses" (SANTOS 1978: 88-89).</p> <table border="0" align="right"> <tbody> <tr> <td style="width: 10px;"><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"> </span></td> <td style="width: 200px;"><a class="lightbox" title="Maquete de cenário de Pinto de Campos para a revista Fonte Luminosa, 1956 [cortesia do Museu Nacional do Teatro, cota: 1135]" href="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/pinto_de_campos_03.png" target="_blank"><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"><span style="color: #000000;"><img src="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/pinto_de_campos_03.png" alt="Pinto de Campos" width="200" height="134" /></span> </span></a></td> </tr> <tr> <td><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"> </span></td> <td style="text-align: center; width: 200px; height: 50px; background-color: #d7e5f4;"><span style="color: #008000;">Maquete de cenário de Pinto de Campos para a revista <i>Fonte Luminosa</i></span><span style="color: #008000;">, 1956 [cortesia do Museu Nacional do Teatro, cota: 1135]</span></td> </tr> </tbody> </table> <p>O estilo de Pinto de Campos, sempre marcado pela sua fecunda imaginação e reconhecido bom gosto — assim como por influências dos espetáculos parisienses, dos musicais da <em>Broadway</em> e até do universo de Walt Disney — registou, ao longo de mais de quatro décadas de atividade, algumas variações, como descreve Vítor Pavão dos Santos: “Nos anos 30, Pinto de Campos desenhava figurinos pequenos, muito cuidados, com mulheres esguias, como era moda, com cores muito bem tratadas, com largos folhos coloridos em matiz. Nos anos 40, a influência da moda e do cinema faz os seus desenhos tomarem volume, desenhando grandes maquetes e figurinos, com mulheres sugerindo esculturas, usando cores fortes e até inesperadas” (<em>ibidem</em> 2000: 26). Após o seu regresso a Portugal, no início da década de 50, uma outra mudança leva-o a desenhar figurinos segundo "[…] a moda da época com uma exagerada estilização, cinturas minúsculas, peitos amplos, pernas muito finas e altíssimas, braços longos, geralmente erguidos” (<em>ibidem</em>: 28).</p> <p>Apesar de se considerar que o seu talento tivesse entrado em decadência a partir da década de 60, Pinto de Campos trabalhou – literalmente – até morrer. Tombou, vítima de uma trombose, a 6 de junho de 1975, no palco do Monumental, onde trabalhava numa revista da empresa Vasco Morgado, <em>Lisboa acordou!</em>, que acabou por estrear a 25 de julho desse mesmo ano, registando na ficha artística a sua colaboração nos cenários e figurinos. Sobre a sua figura, o testemunho mais curioso é o de Albano Zink Negrão, que nos apresenta Pinto de Campos como o <em>enfant terrible</em> do Parque Mayer, "[…] com o seu bigode farto, mal penteado, as camisolas só possíveis nele, exótico no vestir, culto na palavra" (NEGRÃO 1965: 22) e, como outros acrescentaram, de "[…] mau génio explosivo" (FERREIRA 1985: 365).</p> <p> </p> <p><strong> Bibliografia</strong></p> <p>AGUIAR, Maria Virgínia de (Org.) (1968). Programa de <em>O comissário de polícia</em>, pelo TEC – Teatro Experimental de Cascais, 1968.</p> <p>ALVAREZ, José Carlos et. al. (Coord.) (2005). <em>Museu Nacional do Teatro - Roteiro</em>. Lisboa: Instituto Português de Museus.</p> <p>Anon. (1975). "A morte de Pinto de Campos" in <em>Diário de Lisboa</em>, 7 de junho de 1975, p.5.</p> <p>FERREIRA, Costa (1985). <em>Uma casa com janelas para dentro: memórias</em>. Lisboa: INCM.</p> <p>NEGRÃO, Albano Zink (1965). <em>O Parque Mayer: 50 anos de vida</em>. Lisboa: Editorial Notícias.</p> <p>RAMOS, Carvalho (1975). "Pinto de Campos: um homem de teatro morreu no palco" in <em>Plateia</em>, nº 750, 17 de junho de 1975, p.12.</p> <p>REBELLO, Luiz Francisco (1970). <em>Dicionário do teatro português.</em> Lisboa: Prelo Editora.</p> <p>___ (1985). <em>História do teatro de revista em Portugal</em>, vol. II: Da República até hoje. Lisboa: Dom Quixote.</p> <p>SANTOS, Vítor Pavão dos (1978). <em>A revista à Portuguesa</em>. Lisboa: Edições 'O Jornal'.</p> <p>___ (2000). <em>A revista modernista</em>. Lisboa: Instituto Português dos Museus.</p> <p> </p> <p>Consultar ficha de pessoa na <strong>CETbase</strong>:</p> <p><a title="CETbase" href="http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&amp;ObjId=7821" target="_blank">http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&amp;ObjId=7821</a></p> <p>Consultar imagens no <strong>OPSIS</strong>:</p> <p><a title="OPSIS" href="http://opsis.fl.ul.pt/" target="_blank">http://opsis.fl.ul.pt/</a></p> <p> </p> <p><strong> Eunice Azevedo/Centro de Estudos de Teatro<br /></strong></p>

<p>(Lisboa, 04-12-1908 – Lisboa, 06-06-1975)</p> <p>António José Pinto de Campos foi um dos artistas plásticos mais ativos e talentosos do teatro português do séc. XX.</p> <table style="width: 200px;" border="0" align="right"> <tbody> <tr> <td style="width: 10px;"><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"> </span></td> <td style="width: 200px;"><a class="lightbox" title="Retrato de Pinto de Campos, s.d. [cortesia do Museu Nacional do Teatro, cota: 2356]" href="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/pinto_de_campos_01.png" target="_blank"><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"><span style="color: #000000;"><img src="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/pinto_de_campos_01.png" alt="Pinto de Campos" width="200" height="254" /></span> </span></a></td> </tr> <tr> <td><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"> </span></td> <td style="text-align: center; background-color: #d7e5f4; width: 200px; height: 50px;"><span style="color: #008000;">Retrato de Pinto de Campos, s.d. [cortesia do Museu Nacional do Teatro, cota: 2356]</span></td> </tr> </tbody> </table> <p>Foi, também, uma das figuras mais emblemáticas do Parque Mayer, onde trabalhou essencialmente como cenógrafo e figurinista no teatro de revista (cerca de 140 espetáculos), embora tenha participado também em espetáculos de teatro declamado e em cinema. Estreou-se como cenógrafo e figurinista em 1931, na revista<em> O estaladinho</em>, apresentada no Teatro Maria Vitória. A sua carreira é indissociável de empresários como Piero Bernardon – com quem trabalhou durante quase duas décadas, tanto em Portugal, como no estrangeiro –, Vasco Morgado e Eugénio Salvador. O seu trabalho rigoroso e inventivo, inspirado nos musicais da <em>Broadway</em> e no <em>cabaret</em> parisiense, pautava-se por um modernismo discreto. Pinto de Campos foi, também, mestre de jovens artistas, entre os quais se destacou Mário Alberto.</p> <p>António José Pinto de Campos nasceu em Lisboa, a 4 de dezembro de 1908, e pouco se sabe do seu percurso antes da entrada no mundo do teatro, para além de ter tido formação – nunca exercida profissionalmente – em contabilidade. A revista <em>Viva o jazz</em>, apresentada em 1931, no Teatro Maria Vitória, é normalmente considerada a sua estreia em teatro, mas Luiz Francisco Rebello afirma – contrariando os dados que ele próprio apresentara no seu <em>Dicionário</em> (REBELLO 1970: 123) – que Pinto de Campos havia participado antes na conceção de uma revista, <em>O estaladinho</em>, também de 1931, realizando para o espetáculo duas cortinas intituladas "Casa com escritos" e "Salão dos Independentes" (REBELLO 1985: 98), bem como o figurino "Amoreiras" que integra o acervo do Museu Nacional do Teatro.</p> <p>Pouco tempo após a sua primeira colaboração no teatro de revista, “[…] em que revelou excepcionais qualidades” (<em>ibidem</em>), Pinto de Campos trabalhou como cenógrafo e figurinista para o empresário italiano Piero Bernardon. Entre 1934 e 1949, ambos embarcaram numa extraordinária parceria que, segundo consta, produziu luxuosos espetáculos que não só elevaram o teatro de revista apresentado no Parque Mayer à qualidade dos espetáculos parisienses, como também acabaram por levar o empresário à falência em 1949. Neste período encontram-se algumas das mais célebres revistas da carreira de P. C. como <em>Olaré quem brinca</em> (1937), <em>Cantiga da rua</em> (1943) e <em>Há festa no Coliseu</em> (1944). O rigor, exigência e perfecionismo – pelos quais era bem conhecido – deixaram a sua marca na colaboração com Piero, quando, em 1944, para assegurar a qualidade da execução dos figurinos, criaram o Guarda Roupa Estete – Estúdio Técnico de Teatro.</p> <p>Apesar do processo de falência e a consequente saída do empresário de Portugal, a parceria não cessou e Pinto de Campos deu, assim, início a um período de atividade no estrangeiro, que o levou a fixar-se no Cairo, tendo montado espetáculos em casinos e boîtes. Durante os anos que passou fora do país, Pinto de Campos, que tinha a capacidade de tornar “[…] esplendorosas as vedetas elegantes […] e disfarçar as ‘mais difíceis’” (SANTOS 2000: 22), deixou um vazio significativo na atividade teatral que, anos antes, tinha ajudado a renovar e revitalizar com o seu talento, imaginação e, sobretudo, bom gosto.</p> <table border="0" align="left"> <tbody> <tr> <td style="width: 200px;"><a class="lightbox" title="Figurino de Pinto de Campos para a revista Taco a taco, representada pela Companhia Eugénio Salvador no Teatro Maria Vitória, 1960 [cortesia do Museu Nacional do Teatro, cota: 78463]" href="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/pinto_de_campos_02.png" target="_blank"><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"><span style="color: #000000;"><img src="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/pinto_de_campos_02.png" alt="Pinto de Campos" width="200" height="322" /></span> </span></a></td> <td style="width: 10px;"><a class="lightbox" title="Retrato de Pinto de Campos, s.d. [cortesia do Museu Nacional do Teatro, cota: 2356]" href="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/pinto_de_campos_02.png" target="_blank"><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"> </span></a></td> </tr> <tr> <td style="text-align: center; background-color: #d7e5f4; width: 200px; height: 50px;"><span style="color: #008000;">Figurino de Pinto de Campos para a revista <i>Taco a taco</i>, representada pela Companhia Eugénio Salvador no Teatro Maria Vitória, 1960 [cortesia do Museu Nacional do Teatro, cota: 78463]<br /></span></td> <td style="width: 10px;"><span style="color: #008000;"> </span></td> </tr> </tbody> </table> <p>Esse vazio foi sentido pelo então jovem empresário de teatro Vasco Morgado, que, em 1953, pediu a colaboração de Pinto de Campos – que se encontrava ainda no Cairo – para a montagem da revista<em> Viva o luxo</em>. Respondendo ao convite, Pinto de Campos enviou, por correio, a sua contribuição: alguns desenhos de figurinos e maquetas de cenário. No final desse mesmo ano, Pinto de Campos regressou definitivamente a Portugal para trabalhar na “deslumbrante opereta <em>Maria da Fonte</em>” (<em>ibidem</em>: 24). Apesar de muito viajado, Pinto de Campos não voltou a fixar residência fora de Lisboa, e veio a assegurar a direção plástica dos espetáculos – de teatro ligeiro e declamado – produzidos por Vasco Morgado, embora sem regime de exclusividade, permitindo, assim, que colaborasse também com a Companhia Eugénio Salvador. São desta época as revistas <em>Melodias de Lisboa</em>, apresentada por Vasco Morgado em 1955, no Teatro Monumental – onde Pinto de Campos conseguiu “[…] manter as cores pastel em todo o espectáculo e dar a medida do seu virtuosismo numa belíssima apoteose em rosa” (<em>ibidem</em> 1978: 88) – bem como<em> Cidade maravilhosa</em> (1955) e <em>Fonte luminosa</em> (1956), ambas apresentadas por Eugénio Salvador no grande palco do Coliseu dos Recreios.</p> <p>A sua colaboração em espetáculos de teatro declamado – entre os quais se destacam <em>A Severa</em> (1955) de Júlio Dantas, <em>João Gabriel Borkman</em> (1956) de Ibsen, <em>O mercador de Veneza</em> (1963) de Shakespeare e <em>Gata em telhado de zinco quente</em> (1959) de Tennessee Williams – não foi tão aclamada quanto o seu trabalho na revista, uma vez que, segundo Vítor Pavão dos Santos, tanto o traço, como a palete de Pinto de Campos eram “essencialmente revisteiras” e não se adequavam aos espetáculos de teatro declamado (<em>ibidem</em>: 89). Todavia, Pinto de Campos não se limitou ao género em que se expressava mais facilmente, “[…] tendo também criado trajos, adereços e cenários para opereta, para comédia, para os clássicos, para cinema e, até, para o teatro mais experimental e vanguardista, que no final da década de 60 dava os seus primeiros passos em Portugal (o Grupo 4, por exemplo)” (ALVAREZ 2005: 64).</p> <p>Considerado um artista de grande talento, Pinto de Campos consolidou, ao longo da sua carreira, mercê de um trabalho sistemático e minucioso, a renovação estética do teatro de revista português, que, pela sua capacidade inventiva, atingiu uma notável qualidade plástica. É notória a maximização dos recursos disponíveis para montar espetáculos com um impacto visual considerável, independentemente do palco em questão: “[s]ubstituindo "aigraittes", "strasses" e brocados — os materiais caríssimos do Lido e das Folies — por tules, plásticos, tarlatanas pintadas, papel recortado, consegue ardilosamente efeitos de bom gosto superior aos modelos parisienses" (SANTOS 1978: 88-89).</p> <table border="0" align="right"> <tbody> <tr> <td style="width: 10px;"><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"> </span></td> <td style="width: 200px;"><a class="lightbox" title="Maquete de cenário de Pinto de Campos para a revista Fonte Luminosa, 1956 [cortesia do Museu Nacional do Teatro, cota: 1135]" href="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/pinto_de_campos_03.png" target="_blank"><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"><span style="color: #000000;"><img src="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/pinto_de_campos_03.png" alt="Pinto de Campos" width="200" height="134" /></span> </span></a></td> </tr> <tr> <td><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"> </span></td> <td style="text-align: center; width: 200px; height: 50px; background-color: #d7e5f4;"><span style="color: #008000;">Maquete de cenário de Pinto de Campos para a revista <i>Fonte Luminosa</i></span><span style="color: #008000;">, 1956 [cortesia do Museu Nacional do Teatro, cota: 1135]</span></td> </tr> </tbody> </table> <p>O estilo de Pinto de Campos, sempre marcado pela sua fecunda imaginação e reconhecido bom gosto — assim como por influências dos espetáculos parisienses, dos musicais da <em>Broadway</em> e até do universo de Walt Disney — registou, ao longo de mais de quatro décadas de atividade, algumas variações, como descreve Vítor Pavão dos Santos: “Nos anos 30, Pinto de Campos desenhava figurinos pequenos, muito cuidados, com mulheres esguias, como era moda, com cores muito bem tratadas, com largos folhos coloridos em matiz. Nos anos 40, a influência da moda e do cinema faz os seus desenhos tomarem volume, desenhando grandes maquetes e figurinos, com mulheres sugerindo esculturas, usando cores fortes e até inesperadas” (<em>ibidem</em> 2000: 26). Após o seu regresso a Portugal, no início da década de 50, uma outra mudança leva-o a desenhar figurinos segundo "[…] a moda da época com uma exagerada estilização, cinturas minúsculas, peitos amplos, pernas muito finas e altíssimas, braços longos, geralmente erguidos” (<em>ibidem</em>: 28).</p> <p>Apesar de se considerar que o seu talento tivesse entrado em decadência a partir da década de 60, Pinto de Campos trabalhou – literalmente – até morrer. Tombou, vítima de uma trombose, a 6 de junho de 1975, no palco do Monumental, onde trabalhava numa revista da empresa Vasco Morgado, <em>Lisboa acordou!</em>, que acabou por estrear a 25 de julho desse mesmo ano, registando na ficha artística a sua colaboração nos cenários e figurinos. Sobre a sua figura, o testemunho mais curioso é o de Albano Zink Negrão, que nos apresenta Pinto de Campos como o <em>enfant terrible</em> do Parque Mayer, "[…] com o seu bigode farto, mal penteado, as camisolas só possíveis nele, exótico no vestir, culto na palavra" (NEGRÃO 1965: 22) e, como outros acrescentaram, de "[…] mau génio explosivo" (FERREIRA 1985: 365).</p> <p> </p> <p><strong> Bibliografia</strong></p> <p>AGUIAR, Maria Virgínia de (Org.) (1968). Programa de <em>O comissário de polícia</em>, pelo TEC – Teatro Experimental de Cascais, 1968.</p> <p>ALVAREZ, José Carlos et. al. (Coord.) (2005). <em>Museu Nacional do Teatro - Roteiro</em>. Lisboa: Instituto Português de Museus.</p> <p>Anon. (1975). "A morte de Pinto de Campos" in <em>Diário de Lisboa</em>, 7 de junho de 1975, p.5.</p> <p>FERREIRA, Costa (1985). <em>Uma casa com janelas para dentro: memórias</em>. Lisboa: INCM.</p> <p>NEGRÃO, Albano Zink (1965). <em>O Parque Mayer: 50 anos de vida</em>. Lisboa: Editorial Notícias.</p> <p>RAMOS, Carvalho (1975). "Pinto de Campos: um homem de teatro morreu no palco" in <em>Plateia</em>, nº 750, 17 de junho de 1975, p.12.</p> <p>REBELLO, Luiz Francisco (1970). <em>Dicionário do teatro português.</em> Lisboa: Prelo Editora.</p> <p>___ (1985). <em>História do teatro de revista em Portugal</em>, vol. II: Da República até hoje. Lisboa: Dom Quixote.</p> <p>SANTOS, Vítor Pavão dos (1978). <em>A revista à Portuguesa</em>. Lisboa: Edições 'O Jornal'.</p> <p>___ (2000). <em>A revista modernista</em>. Lisboa: Instituto Português dos Museus.</p> <p> </p> <p>Consultar ficha de pessoa na <strong>CETbase</strong>:</p> <p><a title="CETbase" href="http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&amp;ObjId=7821" target="_blank">http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&amp;ObjId=7821</a></p> <p>Consultar imagens no <strong>OPSIS</strong>:</p> <p><a title="OPSIS" href="http://opsis.fl.ul.pt/" target="_blank">http://opsis.fl.ul.pt/</a></p> <p> </p> <p><strong> Eunice Azevedo/Centro de Estudos de Teatro<br /></strong></p> 2014-04-03T10:32:13+00:00 2014-04-03T10:32:13+00:00 http://cvc.instituto-camoes.pt/pessoas/palmira-bastos-dp8.html Catarina Isabel Lopes catarina.lopes@camoes.mne.pt

<p>(Aldeia Gavinha, Alenquer, 30-05-1875 – Lisboa, 10-05-1967)</p> <p>Palmira Bastos nasceu no seio de uma família de artistas ambulantes espanhóis e, após o desaparecimento do pai, mudou-se – juntamente com a mãe e duas irmãs – para Lisboa, onde cedo começou a frequentar os bastidores dos teatros onde a sua mãe ganhava a vida como corista.</p> <table style="width: 200px;" border="0" align="right"> <tbody> <tr> <td style="width: 10px;"><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"> </span></td> <td style="width: 200px;"><a class="lightbox" title="Retrato da jovem atriz Palmira Bastos, postal ilustrado, s/d [cortesia do TNDMII – dossier biográfico]" href="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/palmira_bastos_01.png" target="_blank"><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"><span style="color: #000000;"><img src="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/palmira_bastos_01.png" alt="Palmira Bastos" width="200" height="315" /></span> </span></a></td> </tr> <tr> <td><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"> </span></td> <td style="text-align: center; background-color: #d7e5f4; width: 200px; height: 50px;"><span style="color: #008000;">Retrato da jovem atriz Palmira Bastos, postal ilustrado, s/d [cortesia do TNDMII – dossier biográfico]</span></td> </tr> </tbody> </table> <p>Estreou-se, com êxito, no Condes, em 1890, pela mão de Sousa Bastos (com quem casou em 1894), representando um pequeno papel no espetáculo <em>O reino das mulheres</em>, dando, assim, início a uma gloriosa carreira que atingiu o muito celebrado marco dos 75 anos de atividade. O seu vasto percurso teatral foi marcado pela representação em quase todos os géneros de teatro – Palmira foi da opereta ao drama, passando pela revista e alta comédia – e por um período de atividade muito extenso no TNDMII, com a companhia Rey Colaço-Robles Monteiro, na qual desempenhou alguns dos seus papéis mais célebres. A prestigiada atriz despediu-se dos palcos a 15 de dezembro de 1966, no Teatro S. Luiz, com a reposição do espetáculo <em>O ciclone</em>. </p> <p>Maria da Conceição Martins – ou Martinez devido à sua ascendência espanhola – nasceu em Aldeia Gavinha, mas podia ter nascido em qualquer outro local da Península Ibérica, território percorrido pela companhia itinerante dirigida pelo seu pai (Pedro Bohavañio Martinez) e da qual a sua mãe, Maria das Dores, também fazia parte. O pai abandonou a família – e a companhia – deixando a mulher e as suas três filhas sem qualquer meio de subsistência. Este facto motivou Maria das Dores a partir para Lisboa e a empregar-se numa modista, enquanto à noite subia ao palco do Teatro Avenida e do Teatro da Rua dos Condes como corista. </p> <p>Foi neste último espaço que Maria da Conceição se tornou Palmira e pisou um palco pela primeira vez, a convite do empresário António de Sousa Bastos, que nos recorda que a “pequena Palmyra acompanhava sua mãe ao theatro e era de vêr o empenho com que a pobre creança se escondia pelos bastidores e pelo urdimento para assistir aos espectaculos e ensaios. Em casa o seu divertimento e o de sua irmã Augusta era imitar o que viam fazer no theatro e que aprendiam n’um momento” (SOUSA BASTOS 1898: 205). Corria o ano de 1890 e a pequena Palmira, com apenas 15 anos feitos, estreou-se n’ <em>O reino das mulheres</em>, dando início a uma carreira com quase oito décadas de longevidade. O debute da pequena Palmira, foi, segundo consta, auspicioso, visto que “[…] logo na noite de estreia recebe uma ovação entusiástica […]” (JACQUES et al. 2001: 141), o que viria a marcar a sua carreira – repleta de sucessos e boas críticas – ao longo da qual passou por uma série de teatros e fez várias digressões ao Brasil, à província e às ilhas. </p> <p>Após a pequena participação n’ <em>O reino das mulheres</em>, continuou representando papéis secundários no mesmo registo de teatro ligeiro – ainda no Condes – aparecendo na mágica <em>O reino dos homens</em>, em 1891, bem como na revista <em>Tam Tam</em> (1890). Trabalhou, de seguida – entre 1891 e 1892 – no Teatro do Rato e no Avenida, onde ficou provada a sua notoriedade no género musicado. Em 1893 realizou a primeira de onze digressões ao Brasil – onde regressou em 1895, 1899, 1901, 1904, 1910, 1915 (só tornando a Lisboa em 1917) e, por último, em 1920. No Brasil foi sempre acolhida com muito agrado, tendo iniciado a sua carreira por lá integrada na companhia Rosas &amp; Brazão, estreando-se, assim, em teatro declamado. Ao regressar a Portugal, Palmira conseguiu o seu primeiro papel de vedeta na revista <em>O sarilho</em>, em 1893, no Teatro da Rua dos Condes.</p> <p>No ano seguinte integrou a companhia de opereta do Teatro da Trindade, cujo empresário era Sousa Bastos – com quem casou a 1 de julho desse mesmo ano, tornando-se, assim, Palmira Bastos – e com essa companhia ficou até 1899, representando em várias operetas e revistas, entre as quais <em>Sal e pimenta</em> (1894), que obteve grande sucesso apesar de ter sido pateada na estreia, por descontentamento dos admiradores de Pepa Ruiz, atriz que havia sido substituída (tanto na companhia, como na vida pessoal de Sousa Bastos) por Palmira. Entre 1900 e 1903 representou no Teatro Avenida, onde brilhou em<em> A boneca</em> (1900) e <em>O tição negro</em> (1902). Em abril de 1904 estreou-se, em Portugal, no teatro declamado e no palco do TNDMII, no espetáculo <em>Os filhos alheios</em>.</p> <p>Nas temporadas de 1905 a 1907, bem como na de 1909/10, integrou o elenco do teatro D. Amélia, continuando a representar teatro declamado. Este facto suscitou desagrado entre os vários admiradores do seu desempenho no teatro ligeiro, que insistiam que a ele deveria regressar, por ser a atriz de maior valor no género, devido à sua figura e voz, bem como ao seu profissionalismo e dedicação. Foi numa destas temporadas no D. Amélia que Palmira representou um dos seus papéis mais célebres, como protagonista do grande sucesso <em>Vénus</em> (1905), uma mágica onde o seu desempenho foi classificado de “[…] adorável, em todas as situações […]”, tendo sido “[…] uma Vénus lindíssima, cantando primorosamente, e que enverga, com uma elegância só comparável à sua soberba plástica, uns doze ou quinze trajos […]” (Anon. 1906: 383).</p> <p>Para satisfação de quem a queria ver de regresso ao género que a celebrizou, Palmira integrou, de seguida, a companhia de Afonso Taveira, onde se manteve, a interpretar óperas vienenses, no Teatro da Trindade, até 1913. Inaugurou, no ano que se seguiu, a 25 de setembro, o [antigo] Teatro Éden, com uma reposição de <em>O burro do sr. Alcaide</em>, opereta em que já tinha participado anteriormente, em 1900, ao substituir Pepa Ruiz no papel de André. Regressou ao Nacional, em 1915, para um espetáculo, a seguir ao qual deu início à mais longa digressão que efetuou ao Brasil, integrada na companhia de opereta de Luís Galhardo, reaparecendo, apenas, em 1917, no Teatro Avenida. Após a morte de Sousa Bastos – em 1911 – Palmira voltou a casar, seis anos depois, com o ator-tenor, empresário e ensaiador Almeida Cruz, mas a união foi de curta duração.</p> <p>Em 1918, Palmira formou, juntamente com Eduardo Brazão e Ilda Stichini, uma companhia que esteve primeiro no Teatro do Ginásio e, em 1919, no Teatro Avenida. Na época de 1919/20 regressou brevemente à companhia residente do TNDMII, onde representou em espetáculos como <em>Pipiola</em>, dos irmãos Quintero. Os anos que se seguiram foram marcados por uma colaboração assídua com a Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro, nas épocas que antecederam a chegada da Companhia ao TNDMII. Foi neste período que Palmira viu consolidado o seu estatuto de primeira-dama do teatro português com espetáculos como <em>A dama das camélias ou Mamã Colibri</em>, ambos em 1922. Esta primeira colaboração com a Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro compreendeu apenas a época de 1922/23 e, de seguida, Palmira representou em vários teatros, como o S. Luiz, o S. Carlos e o Ginásio tendo estreado, em 1925, um outro teatro: o teatro Joaquim de Almeida, no Montijo, com <em>A Severa</em>.</p> <p>Regressou em 1931 à companhia Rey Colaço-Robles Monteiro — já concessionária do TNDMII — representando em espetáculos como <em>A fuga</em> (1931), <em>Ciclone</em> (1932), <em>Tá-mar</em> (1936), <em>Leonor Teles</em> (1931) e <em>Frei Luís de Sousa</em> (1932), sempre com boas críticas e calorosos aplausos por parte de um público que, não raramente, frequentava o teatro para a ver. Transferiu-se na época de 1936-37, para o Teatro da Trindade, onde foi a primeira figura da companhia. </p> <p>Após vários anos longe do teatro ligeiro, e com uma reputação inquestionada no teatro declamado, Palmira Bastos fez um breve (e último) regresso ao género em que debutou, participando, em 1934, no espetáculo <em>Santo António</em>, no Teatro Avenida e, em 1937, na revista <em>Olaré quem brinca</em>, no Variedades. Regressou ao TNDMII, e à Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro, que só abandonou quando se retirou do palco, em 1966. Grande parte das suas criações mais memoráveis em teatro declamado surgem neste período: “Cristina Mannon” em <em>Electra e os Fantasmas</em>, de O’Neill (1943), a “Duquesa” do <em>Leque de Lady Windermere</em> (1944), de Wilde, a protagonista de <em>A Casa de Bernarda Alba</em> (1948), de Lorca, a avó em <em>As árvores morrem de pé</em> (1951), de Casona – representada, anos mais tarde, em 1966, para a aclamada emissão da RTP –, a “Senhora Frolla” em <em>Para cada um sua verdade</em> (1955), de Pirandello, e “Madame Pernelle” no <em>Tartufo</em> (1963), de Molière.</p> <table style="width: 200px;" border="0" align="right"> <tbody> <tr> <td style="width: 10px;"><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"> </span></td> <td style="width: 200px;"><a class="lightbox" title="Retrato da atriz Palmira Bastos, s/d [cortesia do TNDMII – dossier biográfico]" href="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/palmira_bastos_02.png" target="_blank"><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"><span style="color: #000000;"><img src="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/palmira_bastos_02.png" alt="Palmira Bastos" width="200" height="272" /></span> </span></a></td> </tr> <tr> <td><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"> </span></td> <td style="text-align: center; background-color: #d7e5f4; width: 200px; height: 50px;"><span style="color: #008000;">Retrato da atriz Palmira Bastos, s/d [cortesia do TNDMII – dossier biográfico]</span></td> </tr> </tbody> </table> <p>Para além do seu extenso trabalho como atriz, pelo qual recebeu o prémio Lucinda Simões de interpretação feminina (atribuído especificamente pelo seu desempenho em <em>O Ciclone</em>), Palmira realizou, também, algum trabalho de encenação – principalmente com a Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro – chegando, até, a receber o prémio António Pinheiro de encenação, em 1955, com o espetáculo <em>Para cada um a sua verdade</em>. Organizou, também, algumas companhias – por vezes em sociedade com outros atores – cuja atividade foi breve, como a Companhia Palmira Bastos, que levou à cena alguns espetáculos na década de 1920, em vários teatros da capital, incluindo o TNDMII, o S. Carlos e o Trindade. Já na sétima arte a presença de Palmira não foi tão marcante, uma vez que só trabalhou com George Pallu, em 1922, na longa-metragem<em> O Destino</em>.</p> <p>Entre as muitas homenagens que lhe foram prestadas destaca-se a que decorreu na sua terra natal, a 22 de setembro de 1962, com a inauguração de uma lápide que assinala a casa onde nasceu a artista, bem como a atribuição do seu nome a um largo da aldeia. Outra homenagem importante sinalizou o seu nonagésimo aniversário e a celebração do seu 75º ano de carreira, com uma grande festa no Teatro Avenida, a 30 de maio de 1965. Para a ocasião foi representado o espetáculo <em>O ciclone</em> e atribuída a Palmira a Comenda de Cristo.</p> <p>Palmira foi muitas vezes descrita como uma mulher formosa, como afirma Abel Botelho, na sua contribuição para o álbum-homenagem de 1903, ao recordá-la “[…] nem alta nem baixa, equilibradinha e perfeita, adorável corpo que é um mixto modelar da ideal delicadeza florentina, em que não há ossos, e da solida fibrinação lombarda, que exclue a gordura….” (AA.VV. 1903). Para além da sua figura, recorda-nos também o seu olhar azulado e muito expressivo, descrevendo-o como sendo “[…] d’uma translucidez de porcelana, fluido e cortante” (<em>ibidem</em>). Abel Botelho ofereceu, também, ao leitor do álbum-homenagem, uma caracterização da voz de Palmira, que nos chega como “[…] avelludada e extensa, voz de mel e incenso, em que as mais infantis caricias jogam irmãmente com os mais quentes arrebatamentos da dor ou da loucura; voz afinada por um feitio de dicção em que Palmyra Bastos é individual e inconfundível” (<em>ibidem</em>).</p> <p>A crítica foi sempre unânime na apreciação positiva, tanto dos desempenhos como da própria Palmira, louvando-lhe o talento e o estudo minucioso dos papéis, bem como a constante procura em se superar a si própria. Contudo, uma voz – frequentemente dissonante da dos seus colegas de ofício –, a de Joaquim Madureira, dá-nos uma visão diferente sobre os primeiros passos de Palmira como atriz de teatro declamado. Ao comentar o desempenho de Palmira em <em>Os filhos alheios</em>, Madureira escreve: “[…] tendo uma physionomia parada, uma voz monotonamente agradável, unisona e uniforme, e uma irreductivel negação para exteriorisar o sentimento, sendo sempre graciosa, mas não podendo ser nunca comovente, falhou por completo o papel” (MADUREIRA 1905: 366). Contudo, Madureira não nega o talento e a competência da atriz no género em que debutou, afirmando que esta “[…] foi magnifica na <em>Boneca</em>, explendida no <em>Tição Negro</em> […]” (<em>ibidem</em>), deixando ainda mais clara a vocação de Palmira ao dizer “[…] que, é tolice gorda, deixar de ser o primeiro astro na sua aldeã de Bonecas e Tições, p’ra vir a liquidar, em cometa apagado e de moeda fraca, na Roma do Drama e da Alta Comedia.” (<em>ibidem</em>)</p> <p>Relativamente às suas qualidades profissionais enquanto atriz, Abel Botelho exalta não apenas a sua tendência naturalista, mas também a competência na construção de personagens e aptidão para o estudo minucioso dos seus papéis: “[…] compreendendo primeiro, e depois escalpelando e pormenorizando a primor as figuras, de sorte que na cuidada, na impecável composição de todas as suas creações, ainda as mais somenos, nós temos sempre que admirar este raro dualismo, - uma crystallina compreensão da personagem e um inexcedível poder de realização.” (AA.VV. 1903)</p> <p> </p> <p><strong>Bibliografia</strong><br />AA.VV. (1903). <em>Palmyra Bastos: album-homenagem collaborado pelos principaes escriptores e artistas.</em> Lisboa: José Bastos.<br />Anon. (1906). “Theatros” in <em>Brasil-Portugal</em>, nº 168, 16 de janeiro de 1906, p.383.<br />___ (1965a). “…os momentos mais felizes da minha vida foram aqueles em que ouvi as primeiras palmas e em que fui mãe pela primeira vez” in <em>Clube das Donas de Casa</em>, março 1965, pp.9-15.<br />___ (1965b). “A actriz Palmira Bastos (ao completar 90 anos de idade e 75 ao serviço do Teatro) é esta noite homenageada” in <em>Diário de Lisboa</em>, 30 de maio de 1965, p.8.<br />___ (1965c). “Uma noite histórica para o Teatro Português assinalou os 90 anos de Palmira Bastos” in <em>Diário de</em><br /><em> Lisboa</em>, 31 de maio de 1965, p.6.<br />___ (1967a). “A morte de Palmira Bastos representa uma perda dolorosa para o teatro português” in <em>Diário de</em><br /><em> Lisboa</em>, 10 de maio de 1967, p.12.<br />___ (1967b). “Um perfil e uma obra: Palmira Bastos” in <em>Vida Mundial</em>, 02-06-1967, pp.26-29.<br />BARROCA, Norberto José Guerra (2007).<em> A opereta em Portugal da ditadura militar ao Estado Novo</em>. Dissertação de Mestrado em História Contemporânea, apresentada à Faculdade de Letras da Universidade do Porto (texto policopiado).<br />BLASCO, Mercedes (1908). <em>Memórias de uma actriz</em>. Porto: Editora Viúva Tavares Cardoso.<br />___ (1932). Hipócritas. Lisboa: J. Rodrigues.<br />BRAZÃO, Eduardo (1925). <em>Memórias de Eduardo Brazão que seu filho compilou</em>. Lisboa: Empresa da Revista de Teatro.<br />CASTRO, Augusto de (1916). <em>Fumo do meu cigarro</em>. Lisboa: Empresa literária Fluminense.<br />GARCIA, Ápio (1965). <em>Palmira Bastos, a primeira dama da cena portuguesa.</em> Lisboa: Editora JAL.<br />GOMES, J. Reis (1928). <em>Figuras de Teatro</em>. Funchal: Edição da Comissão Promotora.<br />H.T. (1904). “Primeiras representações – Theatro de D.Maria II” in <em>O Grande Elias</em>, nº29, 14 de abril de 1904, p.2.<br />JACQUES, Mário et al. (2001). <em>Os actores na toponímia de Lisboa</em>. Lisboa : Câmara Municipal.<br />MADUREIRA, Joaquim (pseud. Braz Burity) (1905). <em>Impressões de theatro (Cartas a um provinciano &amp; notas sobre o joelho)</em>.Lisboa: Ferreira &amp; Oliveira.<br />REBELLO, Luiz Francisco (1970). <em>Dicionário do Teatro Português</em>. Lisboa: Prelo.<br />___ (1984). <em>História do Teatro de Revista em Portugal</em>, vol. I. Lisboa: Publicações D. Quixote.<br />RIBEIRO, Ana Isabel (coord.) (2001). <em>Cidade com nomes de mulher</em> (catálogo da exposição). Almada : Câmara Municipal de Almada.<br />SANTOS, Vítor Pavão dos (1978). <em>A Revista à Portuguesa</em>. Lisboa: Edições ‘O Jornal’<br />SCHWALBACH, Eduardo (1944).<em> À lareira do passado</em>. Lisboa: Edição de autor.<br />SEQUEIRA, Gustavo de Matos (1955). <em>História do Teatro Nacional D. Maria II: Publicação comemorativa do centenário 1846-1946</em>, II vol. Lisboa: Oficinas Gráficas de Ramos, Afonso &amp; Moita.<br />SILVA, Rolando da (1925). <em>Divagando (impressões de teatro)</em>. Lisboa: Imprensa Libânio da Silva.<br />___ (1932). <em>O meu jornal: impressões de teatro</em>, nº2. Lisboa: Ed. de Autor.<br />___ (1934). <em>O meu jornal: impressões de teatro,</em> nº3. Lisboa: Ed. de Autor.<br />___ (1938). <em>O meu jornal: impressões de teatro</em>, nº5. Lisboa: Ed. de Autor.<br />SOUSA BASTOS, António de (1898). <em>Carteira do Artista</em>. Lisboa: Antiga Casa Bertrand.<br />___ (1908). <em>Dicionário de teatro português</em> [Uma edição fac-similada do original saiu em 1994 em Coimbra, pela Minerva]. Lisboa: Imprensa Libânio da Silva.<br />VICTOR, Jayme (1904) “Theatros” in <em>Brasil-Portugal</em>, nº 126, 16 de abril de 1904, p.480.</p> <p><br />Consultar a ficha de pessoa na <strong>CETbase</strong>:<br /><a title="CETbase" href="http://ww3.fl.ul.pt/cetbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&amp;ObjId=7685" target="_blank">http://ww3.fl.ul.pt/cetbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&amp;ObjId=7685</a></p> <p>Consultar imagens no <strong>OPSIS</strong>:<br /><a title="OPSIS" href="http://opsis.fl.ul.pt/" target="_blank">http://opsis.fl.ul.pt/</a></p> <p><strong> </strong></p> <p><strong>Eunice Azevedo/Centro de Estudos de Teatro</strong></p>

<p>(Aldeia Gavinha, Alenquer, 30-05-1875 – Lisboa, 10-05-1967)</p> <p>Palmira Bastos nasceu no seio de uma família de artistas ambulantes espanhóis e, após o desaparecimento do pai, mudou-se – juntamente com a mãe e duas irmãs – para Lisboa, onde cedo começou a frequentar os bastidores dos teatros onde a sua mãe ganhava a vida como corista.</p> <table style="width: 200px;" border="0" align="right"> <tbody> <tr> <td style="width: 10px;"><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"> </span></td> <td style="width: 200px;"><a class="lightbox" title="Retrato da jovem atriz Palmira Bastos, postal ilustrado, s/d [cortesia do TNDMII – dossier biográfico]" href="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/palmira_bastos_01.png" target="_blank"><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"><span style="color: #000000;"><img src="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/palmira_bastos_01.png" alt="Palmira Bastos" width="200" height="315" /></span> </span></a></td> </tr> <tr> <td><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"> </span></td> <td style="text-align: center; background-color: #d7e5f4; width: 200px; height: 50px;"><span style="color: #008000;">Retrato da jovem atriz Palmira Bastos, postal ilustrado, s/d [cortesia do TNDMII – dossier biográfico]</span></td> </tr> </tbody> </table> <p>Estreou-se, com êxito, no Condes, em 1890, pela mão de Sousa Bastos (com quem casou em 1894), representando um pequeno papel no espetáculo <em>O reino das mulheres</em>, dando, assim, início a uma gloriosa carreira que atingiu o muito celebrado marco dos 75 anos de atividade. O seu vasto percurso teatral foi marcado pela representação em quase todos os géneros de teatro – Palmira foi da opereta ao drama, passando pela revista e alta comédia – e por um período de atividade muito extenso no TNDMII, com a companhia Rey Colaço-Robles Monteiro, na qual desempenhou alguns dos seus papéis mais célebres. A prestigiada atriz despediu-se dos palcos a 15 de dezembro de 1966, no Teatro S. Luiz, com a reposição do espetáculo <em>O ciclone</em>. </p> <p>Maria da Conceição Martins – ou Martinez devido à sua ascendência espanhola – nasceu em Aldeia Gavinha, mas podia ter nascido em qualquer outro local da Península Ibérica, território percorrido pela companhia itinerante dirigida pelo seu pai (Pedro Bohavañio Martinez) e da qual a sua mãe, Maria das Dores, também fazia parte. O pai abandonou a família – e a companhia – deixando a mulher e as suas três filhas sem qualquer meio de subsistência. Este facto motivou Maria das Dores a partir para Lisboa e a empregar-se numa modista, enquanto à noite subia ao palco do Teatro Avenida e do Teatro da Rua dos Condes como corista. </p> <p>Foi neste último espaço que Maria da Conceição se tornou Palmira e pisou um palco pela primeira vez, a convite do empresário António de Sousa Bastos, que nos recorda que a “pequena Palmyra acompanhava sua mãe ao theatro e era de vêr o empenho com que a pobre creança se escondia pelos bastidores e pelo urdimento para assistir aos espectaculos e ensaios. Em casa o seu divertimento e o de sua irmã Augusta era imitar o que viam fazer no theatro e que aprendiam n’um momento” (SOUSA BASTOS 1898: 205). Corria o ano de 1890 e a pequena Palmira, com apenas 15 anos feitos, estreou-se n’ <em>O reino das mulheres</em>, dando início a uma carreira com quase oito décadas de longevidade. O debute da pequena Palmira, foi, segundo consta, auspicioso, visto que “[…] logo na noite de estreia recebe uma ovação entusiástica […]” (JACQUES et al. 2001: 141), o que viria a marcar a sua carreira – repleta de sucessos e boas críticas – ao longo da qual passou por uma série de teatros e fez várias digressões ao Brasil, à província e às ilhas. </p> <p>Após a pequena participação n’ <em>O reino das mulheres</em>, continuou representando papéis secundários no mesmo registo de teatro ligeiro – ainda no Condes – aparecendo na mágica <em>O reino dos homens</em>, em 1891, bem como na revista <em>Tam Tam</em> (1890). Trabalhou, de seguida – entre 1891 e 1892 – no Teatro do Rato e no Avenida, onde ficou provada a sua notoriedade no género musicado. Em 1893 realizou a primeira de onze digressões ao Brasil – onde regressou em 1895, 1899, 1901, 1904, 1910, 1915 (só tornando a Lisboa em 1917) e, por último, em 1920. No Brasil foi sempre acolhida com muito agrado, tendo iniciado a sua carreira por lá integrada na companhia Rosas &amp; Brazão, estreando-se, assim, em teatro declamado. Ao regressar a Portugal, Palmira conseguiu o seu primeiro papel de vedeta na revista <em>O sarilho</em>, em 1893, no Teatro da Rua dos Condes.</p> <p>No ano seguinte integrou a companhia de opereta do Teatro da Trindade, cujo empresário era Sousa Bastos – com quem casou a 1 de julho desse mesmo ano, tornando-se, assim, Palmira Bastos – e com essa companhia ficou até 1899, representando em várias operetas e revistas, entre as quais <em>Sal e pimenta</em> (1894), que obteve grande sucesso apesar de ter sido pateada na estreia, por descontentamento dos admiradores de Pepa Ruiz, atriz que havia sido substituída (tanto na companhia, como na vida pessoal de Sousa Bastos) por Palmira. Entre 1900 e 1903 representou no Teatro Avenida, onde brilhou em<em> A boneca</em> (1900) e <em>O tição negro</em> (1902). Em abril de 1904 estreou-se, em Portugal, no teatro declamado e no palco do TNDMII, no espetáculo <em>Os filhos alheios</em>.</p> <p>Nas temporadas de 1905 a 1907, bem como na de 1909/10, integrou o elenco do teatro D. Amélia, continuando a representar teatro declamado. Este facto suscitou desagrado entre os vários admiradores do seu desempenho no teatro ligeiro, que insistiam que a ele deveria regressar, por ser a atriz de maior valor no género, devido à sua figura e voz, bem como ao seu profissionalismo e dedicação. Foi numa destas temporadas no D. Amélia que Palmira representou um dos seus papéis mais célebres, como protagonista do grande sucesso <em>Vénus</em> (1905), uma mágica onde o seu desempenho foi classificado de “[…] adorável, em todas as situações […]”, tendo sido “[…] uma Vénus lindíssima, cantando primorosamente, e que enverga, com uma elegância só comparável à sua soberba plástica, uns doze ou quinze trajos […]” (Anon. 1906: 383).</p> <p>Para satisfação de quem a queria ver de regresso ao género que a celebrizou, Palmira integrou, de seguida, a companhia de Afonso Taveira, onde se manteve, a interpretar óperas vienenses, no Teatro da Trindade, até 1913. Inaugurou, no ano que se seguiu, a 25 de setembro, o [antigo] Teatro Éden, com uma reposição de <em>O burro do sr. Alcaide</em>, opereta em que já tinha participado anteriormente, em 1900, ao substituir Pepa Ruiz no papel de André. Regressou ao Nacional, em 1915, para um espetáculo, a seguir ao qual deu início à mais longa digressão que efetuou ao Brasil, integrada na companhia de opereta de Luís Galhardo, reaparecendo, apenas, em 1917, no Teatro Avenida. Após a morte de Sousa Bastos – em 1911 – Palmira voltou a casar, seis anos depois, com o ator-tenor, empresário e ensaiador Almeida Cruz, mas a união foi de curta duração.</p> <p>Em 1918, Palmira formou, juntamente com Eduardo Brazão e Ilda Stichini, uma companhia que esteve primeiro no Teatro do Ginásio e, em 1919, no Teatro Avenida. Na época de 1919/20 regressou brevemente à companhia residente do TNDMII, onde representou em espetáculos como <em>Pipiola</em>, dos irmãos Quintero. Os anos que se seguiram foram marcados por uma colaboração assídua com a Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro, nas épocas que antecederam a chegada da Companhia ao TNDMII. Foi neste período que Palmira viu consolidado o seu estatuto de primeira-dama do teatro português com espetáculos como <em>A dama das camélias ou Mamã Colibri</em>, ambos em 1922. Esta primeira colaboração com a Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro compreendeu apenas a época de 1922/23 e, de seguida, Palmira representou em vários teatros, como o S. Luiz, o S. Carlos e o Ginásio tendo estreado, em 1925, um outro teatro: o teatro Joaquim de Almeida, no Montijo, com <em>A Severa</em>.</p> <p>Regressou em 1931 à companhia Rey Colaço-Robles Monteiro — já concessionária do TNDMII — representando em espetáculos como <em>A fuga</em> (1931), <em>Ciclone</em> (1932), <em>Tá-mar</em> (1936), <em>Leonor Teles</em> (1931) e <em>Frei Luís de Sousa</em> (1932), sempre com boas críticas e calorosos aplausos por parte de um público que, não raramente, frequentava o teatro para a ver. Transferiu-se na época de 1936-37, para o Teatro da Trindade, onde foi a primeira figura da companhia. </p> <p>Após vários anos longe do teatro ligeiro, e com uma reputação inquestionada no teatro declamado, Palmira Bastos fez um breve (e último) regresso ao género em que debutou, participando, em 1934, no espetáculo <em>Santo António</em>, no Teatro Avenida e, em 1937, na revista <em>Olaré quem brinca</em>, no Variedades. Regressou ao TNDMII, e à Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro, que só abandonou quando se retirou do palco, em 1966. Grande parte das suas criações mais memoráveis em teatro declamado surgem neste período: “Cristina Mannon” em <em>Electra e os Fantasmas</em>, de O’Neill (1943), a “Duquesa” do <em>Leque de Lady Windermere</em> (1944), de Wilde, a protagonista de <em>A Casa de Bernarda Alba</em> (1948), de Lorca, a avó em <em>As árvores morrem de pé</em> (1951), de Casona – representada, anos mais tarde, em 1966, para a aclamada emissão da RTP –, a “Senhora Frolla” em <em>Para cada um sua verdade</em> (1955), de Pirandello, e “Madame Pernelle” no <em>Tartufo</em> (1963), de Molière.</p> <table style="width: 200px;" border="0" align="right"> <tbody> <tr> <td style="width: 10px;"><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"> </span></td> <td style="width: 200px;"><a class="lightbox" title="Retrato da atriz Palmira Bastos, s/d [cortesia do TNDMII – dossier biográfico]" href="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/palmira_bastos_02.png" target="_blank"><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"><span style="color: #000000;"><img src="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/palmira_bastos_02.png" alt="Palmira Bastos" width="200" height="272" /></span> </span></a></td> </tr> <tr> <td><span style="color: #000000; font-size: 10pt;"> </span></td> <td style="text-align: center; background-color: #d7e5f4; width: 200px; height: 50px;"><span style="color: #008000;">Retrato da atriz Palmira Bastos, s/d [cortesia do TNDMII – dossier biográfico]</span></td> </tr> </tbody> </table> <p>Para além do seu extenso trabalho como atriz, pelo qual recebeu o prémio Lucinda Simões de interpretação feminina (atribuído especificamente pelo seu desempenho em <em>O Ciclone</em>), Palmira realizou, também, algum trabalho de encenação – principalmente com a Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro – chegando, até, a receber o prémio António Pinheiro de encenação, em 1955, com o espetáculo <em>Para cada um a sua verdade</em>. Organizou, também, algumas companhias – por vezes em sociedade com outros atores – cuja atividade foi breve, como a Companhia Palmira Bastos, que levou à cena alguns espetáculos na década de 1920, em vários teatros da capital, incluindo o TNDMII, o S. Carlos e o Trindade. Já na sétima arte a presença de Palmira não foi tão marcante, uma vez que só trabalhou com George Pallu, em 1922, na longa-metragem<em> O Destino</em>.</p> <p>Entre as muitas homenagens que lhe foram prestadas destaca-se a que decorreu na sua terra natal, a 22 de setembro de 1962, com a inauguração de uma lápide que assinala a casa onde nasceu a artista, bem como a atribuição do seu nome a um largo da aldeia. Outra homenagem importante sinalizou o seu nonagésimo aniversário e a celebração do seu 75º ano de carreira, com uma grande festa no Teatro Avenida, a 30 de maio de 1965. Para a ocasião foi representado o espetáculo <em>O ciclone</em> e atribuída a Palmira a Comenda de Cristo.</p> <p>Palmira foi muitas vezes descrita como uma mulher formosa, como afirma Abel Botelho, na sua contribuição para o álbum-homenagem de 1903, ao recordá-la “[…] nem alta nem baixa, equilibradinha e perfeita, adorável corpo que é um mixto modelar da ideal delicadeza florentina, em que não há ossos, e da solida fibrinação lombarda, que exclue a gordura….” (AA.VV. 1903). Para além da sua figura, recorda-nos também o seu olhar azulado e muito expressivo, descrevendo-o como sendo “[…] d’uma translucidez de porcelana, fluido e cortante” (<em>ibidem</em>). Abel Botelho ofereceu, também, ao leitor do álbum-homenagem, uma caracterização da voz de Palmira, que nos chega como “[…] avelludada e extensa, voz de mel e incenso, em que as mais infantis caricias jogam irmãmente com os mais quentes arrebatamentos da dor ou da loucura; voz afinada por um feitio de dicção em que Palmyra Bastos é individual e inconfundível” (<em>ibidem</em>).</p> <p>A crítica foi sempre unânime na apreciação positiva, tanto dos desempenhos como da própria Palmira, louvando-lhe o talento e o estudo minucioso dos papéis, bem como a constante procura em se superar a si própria. Contudo, uma voz – frequentemente dissonante da dos seus colegas de ofício –, a de Joaquim Madureira, dá-nos uma visão diferente sobre os primeiros passos de Palmira como atriz de teatro declamado. Ao comentar o desempenho de Palmira em <em>Os filhos alheios</em>, Madureira escreve: “[…] tendo uma physionomia parada, uma voz monotonamente agradável, unisona e uniforme, e uma irreductivel negação para exteriorisar o sentimento, sendo sempre graciosa, mas não podendo ser nunca comovente, falhou por completo o papel” (MADUREIRA 1905: 366). Contudo, Madureira não nega o talento e a competência da atriz no género em que debutou, afirmando que esta “[…] foi magnifica na <em>Boneca</em>, explendida no <em>Tição Negro</em> […]” (<em>ibidem</em>), deixando ainda mais clara a vocação de Palmira ao dizer “[…] que, é tolice gorda, deixar de ser o primeiro astro na sua aldeã de Bonecas e Tições, p’ra vir a liquidar, em cometa apagado e de moeda fraca, na Roma do Drama e da Alta Comedia.” (<em>ibidem</em>)</p> <p>Relativamente às suas qualidades profissionais enquanto atriz, Abel Botelho exalta não apenas a sua tendência naturalista, mas também a competência na construção de personagens e aptidão para o estudo minucioso dos seus papéis: “[…] compreendendo primeiro, e depois escalpelando e pormenorizando a primor as figuras, de sorte que na cuidada, na impecável composição de todas as suas creações, ainda as mais somenos, nós temos sempre que admirar este raro dualismo, - uma crystallina compreensão da personagem e um inexcedível poder de realização.” (AA.VV. 1903)</p> <p> </p> <p><strong>Bibliografia</strong><br />AA.VV. (1903). <em>Palmyra Bastos: album-homenagem collaborado pelos principaes escriptores e artistas.</em> Lisboa: José Bastos.<br />Anon. (1906). “Theatros” in <em>Brasil-Portugal</em>, nº 168, 16 de janeiro de 1906, p.383.<br />___ (1965a). “…os momentos mais felizes da minha vida foram aqueles em que ouvi as primeiras palmas e em que fui mãe pela primeira vez” in <em>Clube das Donas de Casa</em>, março 1965, pp.9-15.<br />___ (1965b). “A actriz Palmira Bastos (ao completar 90 anos de idade e 75 ao serviço do Teatro) é esta noite homenageada” in <em>Diário de Lisboa</em>, 30 de maio de 1965, p.8.<br />___ (1965c). “Uma noite histórica para o Teatro Português assinalou os 90 anos de Palmira Bastos” in <em>Diário de</em><br /><em> Lisboa</em>, 31 de maio de 1965, p.6.<br />___ (1967a). “A morte de Palmira Bastos representa uma perda dolorosa para o teatro português” in <em>Diário de</em><br /><em> Lisboa</em>, 10 de maio de 1967, p.12.<br />___ (1967b). “Um perfil e uma obra: Palmira Bastos” in <em>Vida Mundial</em>, 02-06-1967, pp.26-29.<br />BARROCA, Norberto José Guerra (2007).<em> A opereta em Portugal da ditadura militar ao Estado Novo</em>. Dissertação de Mestrado em História Contemporânea, apresentada à Faculdade de Letras da Universidade do Porto (texto policopiado).<br />BLASCO, Mercedes (1908). <em>Memórias de uma actriz</em>. Porto: Editora Viúva Tavares Cardoso.<br />___ (1932). Hipócritas. Lisboa: J. Rodrigues.<br />BRAZÃO, Eduardo (1925). <em>Memórias de Eduardo Brazão que seu filho compilou</em>. Lisboa: Empresa da Revista de Teatro.<br />CASTRO, Augusto de (1916). <em>Fumo do meu cigarro</em>. Lisboa: Empresa literária Fluminense.<br />GARCIA, Ápio (1965). <em>Palmira Bastos, a primeira dama da cena portuguesa.</em> Lisboa: Editora JAL.<br />GOMES, J. Reis (1928). <em>Figuras de Teatro</em>. Funchal: Edição da Comissão Promotora.<br />H.T. (1904). “Primeiras representações – Theatro de D.Maria II” in <em>O Grande Elias</em>, nº29, 14 de abril de 1904, p.2.<br />JACQUES, Mário et al. (2001). <em>Os actores na toponímia de Lisboa</em>. Lisboa : Câmara Municipal.<br />MADUREIRA, Joaquim (pseud. Braz Burity) (1905). <em>Impressões de theatro (Cartas a um provinciano &amp; notas sobre o joelho)</em>.Lisboa: Ferreira &amp; Oliveira.<br />REBELLO, Luiz Francisco (1970). <em>Dicionário do Teatro Português</em>. Lisboa: Prelo.<br />___ (1984). <em>História do Teatro de Revista em Portugal</em>, vol. I. Lisboa: Publicações D. Quixote.<br />RIBEIRO, Ana Isabel (coord.) (2001). <em>Cidade com nomes de mulher</em> (catálogo da exposição). Almada : Câmara Municipal de Almada.<br />SANTOS, Vítor Pavão dos (1978). <em>A Revista à Portuguesa</em>. Lisboa: Edições ‘O Jornal’<br />SCHWALBACH, Eduardo (1944).<em> À lareira do passado</em>. Lisboa: Edição de autor.<br />SEQUEIRA, Gustavo de Matos (1955). <em>História do Teatro Nacional D. Maria II: Publicação comemorativa do centenário 1846-1946</em>, II vol. Lisboa: Oficinas Gráficas de Ramos, Afonso &amp; Moita.<br />SILVA, Rolando da (1925). <em>Divagando (impressões de teatro)</em>. Lisboa: Imprensa Libânio da Silva.<br />___ (1932). <em>O meu jornal: impressões de teatro</em>, nº2. Lisboa: Ed. de Autor.<br />___ (1934). <em>O meu jornal: impressões de teatro,</em> nº3. Lisboa: Ed. de Autor.<br />___ (1938). <em>O meu jornal: impressões de teatro</em>, nº5. Lisboa: Ed. de Autor.<br />SOUSA BASTOS, António de (1898). <em>Carteira do Artista</em>. Lisboa: Antiga Casa Bertrand.<br />___ (1908). <em>Dicionário de teatro português</em> [Uma edição fac-similada do original saiu em 1994 em Coimbra, pela Minerva]. Lisboa: Imprensa Libânio da Silva.<br />VICTOR, Jayme (1904) “Theatros” in <em>Brasil-Portugal</em>, nº 126, 16 de abril de 1904, p.480.</p> <p><br />Consultar a ficha de pessoa na <strong>CETbase</strong>:<br /><a title="CETbase" href="http://ww3.fl.ul.pt/cetbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&amp;ObjId=7685" target="_blank">http://ww3.fl.ul.pt/cetbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&amp;ObjId=7685</a></p> <p>Consultar imagens no <strong>OPSIS</strong>:<br /><a title="OPSIS" href="http://opsis.fl.ul.pt/" target="_blank">http://opsis.fl.ul.pt/</a></p> <p><strong> </strong></p> <p><strong>Eunice Azevedo/Centro de Estudos de Teatro</strong></p> 2014-04-03T09:56:08+00:00 2014-04-03T09:56:08+00:00 http://cvc.instituto-camoes.pt/teatro-em-portugal-pessoas/luzia-maria-martins-dp9.html Catarina Isabel Lopes catarina.lopes@camoes.mne.pt

<p>(Lisboa, 27-05-1927 – Lisboa, 13-09-2000)</p> <p><br />Luzia Maria Martins foi uma das primeiras mulheres portuguesas do teatro a singrar como encenadora e autora e a ter o seu mérito reconhecido a nível não só artístico, mas também intelectual e político.</p> <table border="0" align="right"> <tbody> <tr> <td style="width: 10px;"> </td> <td style="width: 200px;"><a class="lightbox" title="Luzia Maria Martins, s.d. [TRINDADE, António (Coord.) (2004). Luzia Maria Martins, 1927-2000. Lisboa: Câmara Municipal de Lisboa &amp; Comissão Municipal de Toponímia]." href="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/luzia_maria_martins.png"><span style="color: #008000;"><span style="color: #008000;"><img src="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/luzia_maria_martins.png" alt="Luzia Maria Martins" width="200" height="237" /></span></span></a></td> </tr> <tr> <td> </td> <td style="background-color: #d7e5f4; text-align: center; width: 200px;"><span style="font-size: 8pt; color: #008000;">Luzia Maria Martins, s.d. [TRINDADE, António (Coord.) (2004). Luzia Maria Martins, 1927-2000. Lisboa: Câmara Municipal de Lisboa &amp; Comissão Municipal de Toponímia].</span></td> </tr> </tbody> </table> <p>Viveu parte da sua vida em Londres, onde estudou e contactou com um meio cultural muito diferente do que então se vivia em Portugal, o que a inspirou a fundar, juntamente com Helena Félix, o TEL – Teatro Estúdio de Lisboa, em 1964. Foi uma das figuras da resistência ao regime do Estado Novo e, através da sua força de vontade, proporcionou ao público português o contacto com autores e textos centrais da dramaturgia europeia – Strindberg, John Osborne, Edward Bond, Marguerite Duras – incluindo no seu repertório autores proibidos pela censura, como foi o caso de Sttau Monteiro e Maxwell Anderson. Terminou a sua carreira teatral, no início dos anos 90, desiludida com o desinteresse do público.</p> <p>A sua aventura teatral iniciou-se ainda na infância, por intermédio do seu pai, o cenógrafo Reinaldo Martins (ativo desde 1915), que a levou a conhecer os bastidores e os palcos de alguns teatros. Apresentou-se em cena pela primeira vez no Teatro Politeama, com seis anos, numa revista de Lina Demoel.<br />Estudou no Liceu Maria Amália Vaz de Carvalho, em Lisboa, e, no início dos anos 50, trabalhou na rádio e no jornalismo. O seu maior interesse era, porém, estudar teatro, mas, pelo facto de o Conservatório não dar atenção aos estudos teóricos de dramaturgia que lhe interessavam, saiu do país em 1953 com destino a Londres, com pouco mais que 10 libras no bolso, passando aí a viver com a sua irmã. Graças à sua experiência como locutora de rádio, conseguiu trabalho na BBC, escrevendo simultaneamente para a secção literária do <em>Diário Popular</em>. Em Londres seguiu os impulsos quiméricos da juventude e, numa vontade de conhecer tudo, frequentou diversos cursos que lhe abriram as portas para as mais diferentes áreas: encenação de teatro e ballet, cinema, filosofia e luminotecnia. Foi também em Londres que contactou com as novas tendências do teatro, como o teatro narrativo e épico, e conheceu novos autores e encenadores.</p> <p><br />Em Londres conheceu também Helena Félix, que aí frequentava um curso de teatro, e, no regresso a Portugal, fundaram, juntas, o Teatro Estúdio de Lisboa, em 1964. O projeto artístico de ambas era divulgar em Portugal novos autores, desenvolver um trabalho de ator com grande contenção de gestos e rigor na elocução, bem como apresentar um teatro mais vivo e empenhado na intervenção social.</p> <p>O seu gosto pelo teatro épico levou-a a exercitar uma escrita – e encenação – em torno de autores portugueses, procurando refletir sobre o conceito do intelectual e a sua relação – problemática muitas vezes – com os tempos em que viveram: <em>Bocage – alma sem mundo</em> (1967), <em>O homem que se julgava Camões</em> (1981) e <em>Cesário quê?</em> (1986). Seguiu ainda processos do teatro narrativo na adaptação de <em>Romeu e Julieta</em>, de Shakespeare, em <em>Anatomia de uma história de amor</em> (1969), e trabalhou – com finura de análise e compreensão solidária – cenas da vida comum em <em>Lisboa 72-74</em> (1974), <em>Trapos e rendas</em> (1975), <em>Quando a banda tocar – cenas da vida lisboeta</em> (1979).</p> <p>Traduziu e encenou textos de Maxwell Anderson, Tchekov, Terence Rattingan, Robert Bolt, Peter Shaffer, Thornton Wilder, Ted Willis, Strindberg, David Storey, John Osborne, Arnold Wesker, Edward Bond, Jean Giraudoux, Roger Vitrac, Marguerite Duras, Rafael Alberti e Vaclav Havel, tendo apresentado antes do 25 de Abril de 1974 alguns textos olhados com desconfiança pela censura fascista, como <em>Joana da Lorena</em> de Maxwell Anderson (1964) e <em>As mãos de Abraão Zacut</em> de Sttau Monteiro (1969). No entanto, como afirmou na entrevista ao jornal <em>Público</em> (23-04-1998), a sua persistência em trabalhar autores e textos olhados com desconfiança pela censura permitia-lhe, por vezes, a apresentação de peças inicialmente proibidas e depois aprovadas com cortes, como foi o caso de <em>As mãos de Abraão Zacut</em>, em 1968.<br />Mas a sua posição política contra o regime fascista valeu-lhe não apenas dificuldades em levar à cena peças ou autores proibidos, mas também algumas situações caricatas: em 1967, aquando da apresentação, num festival amador em Setúbal, da peça <em>Bocage – alma sem mundo</em> (constantemente alvo de cortes e de proibição de representação), Luzia Maria Martins recebeu uma medalha comemorativa do bicentenário do poeta em cerimónia muda, por ter sido proibida de agradecer publicamente a homenagem. Numa outra ocasião, em 1968, a leitura da carta de Helene Weigel, a propósito do Dia Mundial do Teatro, proibida pela censura, levou Luzia Maria Martins a responder em tribunal. O seu protagonismo político levou também a que em 1973 fosse convidada pela revista internacional <em>Index</em> a prestar o seu depoimento sobre a repressão política nas artes e, em 1975, uma cadeia de televisão dinamarquesa e a BBC entrevistaram-na mostrando excertos do espetáculo <em>Trapos e rendas</em> para reportagens sobre a Revolução dos Cravos. Em 1974, uma das canções do espetáculo <em>Lisboa 72-74</em> – com letra e música da atriz Ermelinda Duarte, licenciada em Filologia Românica pela Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa e atriz do TEL desde 1969 – tornou-se um dos hinos mais vibrantes do 25 de Abril: “Uma gaivota voava voava”.</p> <p>Nos vários textos que escreveu para os programas dos seus espetáculos, confessou a sua “filiação” no teatro épico e mencionou Brecht, Piscator e Artaud como encenadores e teóricos de referência. As suas encenações foram também exercícios de modernidade, com a integração harmoniosa de outras artes, como o cinema, a dança e a rádio. Pelo seu trabalho no TEL foi galardoada com vários prémios: em 1969 recebeu o Prémio António Pinheiro para Melhor Encenador do Ano com a peça <em>Vítor ou as crianças no poder</em>; em 1970, o Prémio da Crítica pela encenação de <em>Lar</em>; em 1986, Prémio Especial de Teatro: Uma Vida ao Serviço do Teatro; e, em 1987, o Prémio de Dramaturgia pelo júri do 3º Ciclo de Teatro de Autores Portugueses da Amadora. Nesse mesmo ano, foi também homenageada com o Prémio de Personalidade do Ano pelo Festival Internacional de Teatro de Almada.</p> <p><br />Em 1981 foi ainda convidada pela RTP – Rádio Televisão Portuguesa para encenar 5 peças.</p> <p><br />No entanto, apesar dos prémios, Luzia Maria Martins queixava-se do afastamento do público e do seu desinteresse por um tipo de teatro menos comercial, por falta de uma cultura teatral na sociedade portuguesa. E apesar de – juntamente com Helena Félix – se manter fiel aos seus princípios, o desgaste de uma luta contra a constante falta de apoios financeiros, a dificuldade em manter um elenco estável ou em investir na divulgação promocional levou a que os seus espetáculos fossem perdendo algum vigor. Quando em 1991 o TEL encerrou definitivamente a sua atividade e Helena Félix morreu, Luzia Maria Martins decidiu abandonar o teatro, recusando não só vários trabalhos como encenadora, como deixando igualmente de assistir a espetáculos. Apenas em 1998, a convite de Carlos Avilez e Luísa Ortigoso regressou para encenar o monólogo <em>Frida e a casa azul</em>, de José Jorge Letria, no Teatro Nacional D. Maria II.</p> <p><br />Morreu a 13 de setembro de 2000, aos 73 anos, e, 4 anos mais tarde, a Câmara Municipal de Lisboa atribuiu o seu nome a um largo na freguesia de S. Domingos de Benfica.</p> <p><br /><strong>Bibliografia</strong><br />AAVV (1984). <em>TEL-Teatro Estúdio de Lisboa: 20 anos</em> <em>1964-84</em> (dossiê).<br />Anon (1974a). “Luzia Maria Martins: Teatro pelo povo”, revista <em>Alcance</em>, nº 5, Maio, pp. 6, 7 e 20.<br />___ (1974b). “O Teatro Vasco Santana: histórias de sacrifícios e tenacidade” in <em>A Capital</em>, 25 de Outubro.<br />ÁVILA, Norberto (1973a). “<em>Cândido</em>, de Voltaire, pelo Teatro Estúdio de Lisboa” in <em>Teatro em Movimento</em>, nº 4, p. 48. <br /> ___ (1973b). “No 10º aniversário do Teatro-Estúdio de Lisboa” in <em>Teatro em Movimento</em>, nº5, pp.39-40.<br />MARTINS, Luzia Maria (1964). “A Companhia de Teatro Vasco Santana – balanço de uma experiência” in <em>O tempo e o modo</em>, nº 50-51-52-53, Jun-Out. 1967, pp.600-601.<br />___ (1974). “Os ossos do ofício” in <em>Cinéfilo</em>, nº 31, pp. 33-40.<br />MOURA, Nuno Costa (2007). “<em>O indispensável dirigismo equilibrado</em>” – o Fundo de Teatro entre 1950 e 1974, vol. I e II. Dissertação de mestrado em Estudos de Teatro, apresentada à Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa.<br />NEVES, Isménia (2004). <em>Luzia Maria Martins</em>. Lisboa: Câmara Municipal de Lisboa-Comissão Municipal de Toponímia.<br />PEDRO, Rui (1974). “Ossos do ofício” in <em>Cinéfilo</em>, nº 23, pp. 33-39.<br />PORTO, Carlos (1974). <em>Em busca do teatro perdido</em>, vol.II. Lisboa: Plátano, pp. 87-124.<br />PORTO, Carlos / TELES, Salvato (1985). <em>10 anos de teatro e cinema em Portugal 1974-1984</em>. Lisboa: Caminho, p. 26.<br />RAMOS, Marina (1998). “Regresso de uma resistente” in jornal <em>Público</em>, 23-04-1998, p.30.<br />REBELLO, Luiz Francisco (1989). <em>História do Teatro Português</em>, 4ª edição. Mem Martins: Edições Europa-América, pp. 131-132.<br />SERÔDIO, Maria Helena (1988). “Algumas linhas fundadoras da dramaturgia de Luzia Maria Martins” in <em>Vértice</em>, Abril. Lisboa: Editorial Caminho, pp. 107-110.</p> <p><br />Consultar a ficha de pessoa na <strong>CETbase</strong>:<br /><a title="CETbase" href="http://www.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&amp;ObjId=469" target="_blank"><span style="text-decoration: underline;">http://www.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&amp;ObjId=469</span></a></p> <p>Consultar imagens no <strong>OPSIS</strong>:<br /><a title="OPSIS" href="http://opsis.fl.ul.pt/" target="_blank"><span style="text-decoration: underline;">http://opsis.fl.ul.pt/</span></a></p> <p><br /><strong>Marta Rosa/Centro de Estudos de Teatro</strong></p>

<p>(Lisboa, 27-05-1927 – Lisboa, 13-09-2000)</p> <p><br />Luzia Maria Martins foi uma das primeiras mulheres portuguesas do teatro a singrar como encenadora e autora e a ter o seu mérito reconhecido a nível não só artístico, mas também intelectual e político.</p> <table border="0" align="right"> <tbody> <tr> <td style="width: 10px;"> </td> <td style="width: 200px;"><a class="lightbox" title="Luzia Maria Martins, s.d. [TRINDADE, António (Coord.) (2004). Luzia Maria Martins, 1927-2000. Lisboa: Câmara Municipal de Lisboa &amp; Comissão Municipal de Toponímia]." href="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/luzia_maria_martins.png"><span style="color: #008000;"><span style="color: #008000;"><img src="images/stories/teatro_em_portugal/pessoas/luzia_maria_martins.png" alt="Luzia Maria Martins" width="200" height="237" /></span></span></a></td> </tr> <tr> <td> </td> <td style="background-color: #d7e5f4; text-align: center; width: 200px;"><span style="font-size: 8pt; color: #008000;">Luzia Maria Martins, s.d. [TRINDADE, António (Coord.) (2004). Luzia Maria Martins, 1927-2000. Lisboa: Câmara Municipal de Lisboa &amp; Comissão Municipal de Toponímia].</span></td> </tr> </tbody> </table> <p>Viveu parte da sua vida em Londres, onde estudou e contactou com um meio cultural muito diferente do que então se vivia em Portugal, o que a inspirou a fundar, juntamente com Helena Félix, o TEL – Teatro Estúdio de Lisboa, em 1964. Foi uma das figuras da resistência ao regime do Estado Novo e, através da sua força de vontade, proporcionou ao público português o contacto com autores e textos centrais da dramaturgia europeia – Strindberg, John Osborne, Edward Bond, Marguerite Duras – incluindo no seu repertório autores proibidos pela censura, como foi o caso de Sttau Monteiro e Maxwell Anderson. Terminou a sua carreira teatral, no início dos anos 90, desiludida com o desinteresse do público.</p> <p>A sua aventura teatral iniciou-se ainda na infância, por intermédio do seu pai, o cenógrafo Reinaldo Martins (ativo desde 1915), que a levou a conhecer os bastidores e os palcos de alguns teatros. Apresentou-se em cena pela primeira vez no Teatro Politeama, com seis anos, numa revista de Lina Demoel.<br />Estudou no Liceu Maria Amália Vaz de Carvalho, em Lisboa, e, no início dos anos 50, trabalhou na rádio e no jornalismo. O seu maior interesse era, porém, estudar teatro, mas, pelo facto de o Conservatório não dar atenção aos estudos teóricos de dramaturgia que lhe interessavam, saiu do país em 1953 com destino a Londres, com pouco mais que 10 libras no bolso, passando aí a viver com a sua irmã. Graças à sua experiência como locutora de rádio, conseguiu trabalho na BBC, escrevendo simultaneamente para a secção literária do <em>Diário Popular</em>. Em Londres seguiu os impulsos quiméricos da juventude e, numa vontade de conhecer tudo, frequentou diversos cursos que lhe abriram as portas para as mais diferentes áreas: encenação de teatro e ballet, cinema, filosofia e luminotecnia. Foi também em Londres que contactou com as novas tendências do teatro, como o teatro narrativo e épico, e conheceu novos autores e encenadores.</p> <p><br />Em Londres conheceu também Helena Félix, que aí frequentava um curso de teatro, e, no regresso a Portugal, fundaram, juntas, o Teatro Estúdio de Lisboa, em 1964. O projeto artístico de ambas era divulgar em Portugal novos autores, desenvolver um trabalho de ator com grande contenção de gestos e rigor na elocução, bem como apresentar um teatro mais vivo e empenhado na intervenção social.</p> <p>O seu gosto pelo teatro épico levou-a a exercitar uma escrita – e encenação – em torno de autores portugueses, procurando refletir sobre o conceito do intelectual e a sua relação – problemática muitas vezes – com os tempos em que viveram: <em>Bocage – alma sem mundo</em> (1967), <em>O homem que se julgava Camões</em> (1981) e <em>Cesário quê?</em> (1986). Seguiu ainda processos do teatro narrativo na adaptação de <em>Romeu e Julieta</em>, de Shakespeare, em <em>Anatomia de uma história de amor</em> (1969), e trabalhou – com finura de análise e compreensão solidária – cenas da vida comum em <em>Lisboa 72-74</em> (1974), <em>Trapos e rendas</em> (1975), <em>Quando a banda tocar – cenas da vida lisboeta</em> (1979).</p> <p>Traduziu e encenou textos de Maxwell Anderson, Tchekov, Terence Rattingan, Robert Bolt, Peter Shaffer, Thornton Wilder, Ted Willis, Strindberg, David Storey, John Osborne, Arnold Wesker, Edward Bond, Jean Giraudoux, Roger Vitrac, Marguerite Duras, Rafael Alberti e Vaclav Havel, tendo apresentado antes do 25 de Abril de 1974 alguns textos olhados com desconfiança pela censura fascista, como <em>Joana da Lorena</em> de Maxwell Anderson (1964) e <em>As mãos de Abraão Zacut</em> de Sttau Monteiro (1969). No entanto, como afirmou na entrevista ao jornal <em>Público</em> (23-04-1998), a sua persistência em trabalhar autores e textos olhados com desconfiança pela censura permitia-lhe, por vezes, a apresentação de peças inicialmente proibidas e depois aprovadas com cortes, como foi o caso de <em>As mãos de Abraão Zacut</em>, em 1968.<br />Mas a sua posição política contra o regime fascista valeu-lhe não apenas dificuldades em levar à cena peças ou autores proibidos, mas também algumas situações caricatas: em 1967, aquando da apresentação, num festival amador em Setúbal, da peça <em>Bocage – alma sem mundo</em> (constantemente alvo de cortes e de proibição de representação), Luzia Maria Martins recebeu uma medalha comemorativa do bicentenário do poeta em cerimónia muda, por ter sido proibida de agradecer publicamente a homenagem. Numa outra ocasião, em 1968, a leitura da carta de Helene Weigel, a propósito do Dia Mundial do Teatro, proibida pela censura, levou Luzia Maria Martins a responder em tribunal. O seu protagonismo político levou também a que em 1973 fosse convidada pela revista internacional <em>Index</em> a prestar o seu depoimento sobre a repressão política nas artes e, em 1975, uma cadeia de televisão dinamarquesa e a BBC entrevistaram-na mostrando excertos do espetáculo <em>Trapos e rendas</em> para reportagens sobre a Revolução dos Cravos. Em 1974, uma das canções do espetáculo <em>Lisboa 72-74</em> – com letra e música da atriz Ermelinda Duarte, licenciada em Filologia Românica pela Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa e atriz do TEL desde 1969 – tornou-se um dos hinos mais vibrantes do 25 de Abril: “Uma gaivota voava voava”.</p> <p>Nos vários textos que escreveu para os programas dos seus espetáculos, confessou a sua “filiação” no teatro épico e mencionou Brecht, Piscator e Artaud como encenadores e teóricos de referência. As suas encenações foram também exercícios de modernidade, com a integração harmoniosa de outras artes, como o cinema, a dança e a rádio. Pelo seu trabalho no TEL foi galardoada com vários prémios: em 1969 recebeu o Prémio António Pinheiro para Melhor Encenador do Ano com a peça <em>Vítor ou as crianças no poder</em>; em 1970, o Prémio da Crítica pela encenação de <em>Lar</em>; em 1986, Prémio Especial de Teatro: Uma Vida ao Serviço do Teatro; e, em 1987, o Prémio de Dramaturgia pelo júri do 3º Ciclo de Teatro de Autores Portugueses da Amadora. Nesse mesmo ano, foi também homenageada com o Prémio de Personalidade do Ano pelo Festival Internacional de Teatro de Almada.</p> <p><br />Em 1981 foi ainda convidada pela RTP – Rádio Televisão Portuguesa para encenar 5 peças.</p> <p><br />No entanto, apesar dos prémios, Luzia Maria Martins queixava-se do afastamento do público e do seu desinteresse por um tipo de teatro menos comercial, por falta de uma cultura teatral na sociedade portuguesa. E apesar de – juntamente com Helena Félix – se manter fiel aos seus princípios, o desgaste de uma luta contra a constante falta de apoios financeiros, a dificuldade em manter um elenco estável ou em investir na divulgação promocional levou a que os seus espetáculos fossem perdendo algum vigor. Quando em 1991 o TEL encerrou definitivamente a sua atividade e Helena Félix morreu, Luzia Maria Martins decidiu abandonar o teatro, recusando não só vários trabalhos como encenadora, como deixando igualmente de assistir a espetáculos. Apenas em 1998, a convite de Carlos Avilez e Luísa Ortigoso regressou para encenar o monólogo <em>Frida e a casa azul</em>, de José Jorge Letria, no Teatro Nacional D. Maria II.</p> <p><br />Morreu a 13 de setembro de 2000, aos 73 anos, e, 4 anos mais tarde, a Câmara Municipal de Lisboa atribuiu o seu nome a um largo na freguesia de S. Domingos de Benfica.</p> <p><br /><strong>Bibliografia</strong><br />AAVV (1984). <em>TEL-Teatro Estúdio de Lisboa: 20 anos</em> <em>1964-84</em> (dossiê).<br />Anon (1974a). “Luzia Maria Martins: Teatro pelo povo”, revista <em>Alcance</em>, nº 5, Maio, pp. 6, 7 e 20.<br />___ (1974b). “O Teatro Vasco Santana: histórias de sacrifícios e tenacidade” in <em>A Capital</em>, 25 de Outubro.<br />ÁVILA, Norberto (1973a). “<em>Cândido</em>, de Voltaire, pelo Teatro Estúdio de Lisboa” in <em>Teatro em Movimento</em>, nº 4, p. 48. <br /> ___ (1973b). “No 10º aniversário do Teatro-Estúdio de Lisboa” in <em>Teatro em Movimento</em>, nº5, pp.39-40.<br />MARTINS, Luzia Maria (1964). “A Companhia de Teatro Vasco Santana – balanço de uma experiência” in <em>O tempo e o modo</em>, nº 50-51-52-53, Jun-Out. 1967, pp.600-601.<br />___ (1974). “Os ossos do ofício” in <em>Cinéfilo</em>, nº 31, pp. 33-40.<br />MOURA, Nuno Costa (2007). “<em>O indispensável dirigismo equilibrado</em>” – o Fundo de Teatro entre 1950 e 1974, vol. I e II. Dissertação de mestrado em Estudos de Teatro, apresentada à Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa.<br />NEVES, Isménia (2004). <em>Luzia Maria Martins</em>. Lisboa: Câmara Municipal de Lisboa-Comissão Municipal de Toponímia.<br />PEDRO, Rui (1974). “Ossos do ofício” in <em>Cinéfilo</em>, nº 23, pp. 33-39.<br />PORTO, Carlos (1974). <em>Em busca do teatro perdido</em>, vol.II. Lisboa: Plátano, pp. 87-124.<br />PORTO, Carlos / TELES, Salvato (1985). <em>10 anos de teatro e cinema em Portugal 1974-1984</em>. Lisboa: Caminho, p. 26.<br />RAMOS, Marina (1998). “Regresso de uma resistente” in jornal <em>Público</em>, 23-04-1998, p.30.<br />REBELLO, Luiz Francisco (1989). <em>História do Teatro Português</em>, 4ª edição. Mem Martins: Edições Europa-América, pp. 131-132.<br />SERÔDIO, Maria Helena (1988). “Algumas linhas fundadoras da dramaturgia de Luzia Maria Martins” in <em>Vértice</em>, Abril. Lisboa: Editorial Caminho, pp. 107-110.</p> <p><br />Consultar a ficha de pessoa na <strong>CETbase</strong>:<br /><a title="CETbase" href="http://www.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&amp;ObjId=469" target="_blank"><span style="text-decoration: underline;">http://www.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Pessoa&amp;ObjId=469</span></a></p> <p>Consultar imagens no <strong>OPSIS</strong>:<br /><a title="OPSIS" href="http://opsis.fl.ul.pt/" target="_blank"><span style="text-decoration: underline;">http://opsis.fl.ul.pt/</span></a></p> <p><br /><strong>Marta Rosa/Centro de Estudos de Teatro</strong></p>