Capa da primeira edição da paródia O processo do rasga, 1885.

A paródia portuguesa ao cancan estreou em Fevereiro de 1879, no Teatro Infantil dos irmãos Dallot, um barracão de madeira que se instalara provisoriamente na Quinta da Várzea, em Alcântara, antes do arranque de mais uma temporada de feiras (onde normalmente fazia as suas apresentações).

A inspiração de Jaime Venâncio surgira da agitação que a zarzuela O processo do cancan provocara, no Verão do ano anterior, no Teatro dos Recreios Whittoyne. Na zarzuela, com libreto de Rafael María Liem (mais conhecido por Amalfi) e música de Francisco Asenjo Barbieri, a intriga gira em torno da figura do Cancan, uma dança de passos considerados indecentes, que entra à força no templo de Tepsícore, raptando a Polka e a Seguidilha, quando estas estão prestes a casar. A conduta do imoral Cancan é julgada pela deusa grega, mas a defesa de Seguidilha permite que, no final, tudo termine a contento.

Embalado pelo sucesso do cancan, o ator Jaime Venâncio (também cenógrafo e aderecista), que sempre se movimentara pelos teatros de feira, resolve parodiar a bem sucedida zarzuela, numa opereta cómica e burlesca em dois atos. Nesta paródia, o outrora processado Cancan transforma-se em principal acusador de uma dança negro-portuguesa, ainda não muito conhecida no país, que teria surgido entre os negros e mulatos de Lisboa no início do séc. XIX. Jaime Venâncio coloca o Rasga – um preto tocador de ganzá, que se apresenta como Caetano Rasga Roupa, natural de Cabinda – no papel de uma dança imoral, que todos condenam, por não ter a necessária licença prévia da autoridade competente. Elevado à categoria de rei dos bailes, é o Cancan quem serve de anfitrião a um encontro onde se juntam muitas danças reconhecidas socialmente, como o bolero, o fandango, o fado, o malhão, a caninha verde, a polka ou a seguidilha, mas onde o rasga não teria permissão de entrar. Embora proibido de se apresentar em tão ilustre reunião, Caetano Rasga Roupa, faz-se anunciar, sendo-lhe de imediato movido um processo, por ousar utilizar o título de dança sem ter diploma assinado pelo “rei”.

A paródia de Jaime Venâncio abordava um tema que, segundo o investigador brasileiro José Ramos Tinhorão, já era conhecido há mais de vinte anos em França “mas, curiosamente, devia a Portugal o seu aparecimento” (TINHORÃO 2007: 44). O primeiro autor a explorar o filão temático terá sido o gaulês Arthur Saint-Léon, com o baile em 2 atos e 4 quadros Os saltimbancos ou o processo do fandango, apresentado em Paris em 1856. Nesta obra, o músico, coreógrafo e dançarino francês, “nada mais fazia do que evidenciar o seu entusiasmo pelo fandango português, que viera a conhecer e a aprender a dançar quando de longa temporada em Lisboa, durante o ano de 1854” (TINHORÃO 2007: 44).

A estreia d’O processo do rasga aconteceu quando a barraca dirigida por Charles Dallot, terminada a época das feiras, se instalara nos terrenos da Quinta da Várzea, em Alcântara, com o ator Guilherme no papel de D. Rasga Roupa, o ator Domingos no papel de Mirundela e a atriz Elisa Aragonez no papel de Seguidilha. Todavia, a paródia de Jaime Venâncio só conheceria um verdadeiro sucesso quando a barraca de madeira se mudou, como sempre acontecia, para a Feira das Amoreiras, no início do mês de Maio. Embora nesse ano a grande atração fosse o Teatro Lisbonense, considerado o primeiro teatro de feira, “por ser todo novo e com bastantes comodidades para se poder passar ali algumas horas agradavelmente” (Diário ilustrado 03-05-1879: 1), acabou por ser o Infantil a conseguir as maiores enchentes nessa temporada, quando resolveu retomar as récitas da obra de Jaime Venâncio.

O sucesso da paródia manteve-se até ao final do ano, percorrendo o teatro ainda a feira de Belém e (possivelmente) a feira do Campo Grande, sem que o entusiasmo esmorecesse ou as enchentes diminuíssem, nem mesmo quando, nas feiras, outras duas barracas resolvem estrear, também elas, paródias a’O processo do cancan. O Teatro Lisbonense estreia, ainda na Feira das Amoreiras, O julgamento do Cancan, da autoria de J. C. Carvalho e J. C. Aguiar, e o Teatro Popular apresenta, na Feira de Belém, O processo do fado.

Embora, nos periódicos da altura, não abundassem referências a’O processo do rasga, a maioria não deixava de informar sobre as consecutivas enchentes que o espetáculo conseguia, os inúmeros benefícios que todas as semanas o teatro realizava e o aplauso generalizado que obtinha por parte do púbico. E, de facto, foi tal o êxito do espetáculo, que a obra de Jaime Venâncio teve direito a um almanaque com o seu nome para 1880 e acabaria por dar também origem a uma continuação do processo, numa nova paródia de Jaime Venâncio, O casamento do rasga, em que D. Rasga Roupa convida, para o seu casamento, algumas das danças que o se reportam a África.

A opereta cómica e burlesca de Jaime Venâncio acabaria depois por ganhar asas, com apresentações um pouco por todo o país – nomeadamente no Porto, por iniciativa da corporação dos Bombeiros Voluntários daquela cidade, e em várias cidades do país pela mão da companhia do Teatro Lisbonense, criada por Domingos da Silva (que interpretava o papel de Mirundela) – e também no Brasil, estreando no Teatro Santana, no Rio de Janeiro, a 9 de Outubro de 1890.

Com O processo do rasga, Jaime Venâncio que, segundo Sousa Bastos, “nunca passou dos últimos teatros, incluindo os de feira” (BASTOS 1898: 660), nascendeu, momentaneamente, à categoria de estrela, ainda que reduzida à escala das feiras e arredores. Apesar das poucas ou nenhumas referências dos periódicos de então, ao longo de quase todo o ano de 1879 (e também nas feiras de 1880), não se terá cansado o Joaquim Confeiteiro, palhaço reclamista do Teatro Infantil dos irmãos Dallot, de, à velha maneira das barracas de arlequins, apregoar O processo do rasga: É entrar senhores! É entrar! Vai principiar a função. Vai principiar. Comprem os seus bilhetes!

Anos mais tarde, quando nas suas “Boémias Teatrais – Coisas arrancadas ao passado e trazidas ao presente para serem lidas no futuro”, publicadas na revista ABC, o comediógrafo Penha Coutinho recorda a paródia e as grandes enchentes que ela provocara na feira das Amoreiras, destaca o facto de estar tudo “certo na afortunada pecinha, tanto nos criadores, como nos seus continuadores. Seixas ou Palhares, no Cancan; Ferreira Pequeno no enfatuado Minuete, Emília Guilherme ou Carlota Palhares, na Gavota; sempre o José Maria Casaca, no Fandango; Pedro Elástico, no Bolero; Perpétuo, o Ferreira do Porto, no Malhão, Mariana ou Lola, na Polka; Salud, na Caninha Verde; e especialmente o Venâncio ou o Alfredo, no Schiffaroth; Guilherme, no Rasga; Elisa Aragonez, na Seguidilha e Domingos Silva ou José Pedro, no Mirundela” (ABC, 09.06.1927: 18).

Bibliografia

BASTOS, Sousa (1898). A carteira do artista. Lisboa: Antiga Casa Bertrand – José Bastos.

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COUTINHO, Penha. “Boémias Teatrais – Coisas arrancadas ao passado e trazidas ao presente para serem lidas no futuro. ABC, 1927-1928.

MAGALHÃES, Paula (2014). “O processo do rasga: Na senda de um sucesso dos teatros de feiras” in Sinais de cena, Nº 21, junho 2014. Porto: Húmus, APCT / CET, pp. 121-129.

TINHORÃO, José Ramos (2007). O rasga: Uma dança negro português., Lisboa: Editorial Caminho.

VENÂNCIO, Jaime (1885). O processo do rasga: paródia ao Processo do Cancan. Porto: João E. da Cruz Coutinho - Editor.

VENÂNCIO, Jaime (1886). O casamento da rasga: continuação ao Processo do rasga. Porto: João E. da Cruz Coutinho - Editor.

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Paula Gomes Magalhães / Centro de Estudos de Teatro

Sobre roteiro escrito por Filipe La Féria – com apoio dramatúrgico de Vítor Pavão dos Santos –, este espetáculo pretendia mostrar uma retrospetiva da história da revista à portuguesa desde 1851 até ao 25 de Abril de 1974.

	Capa do Programa do espetáculo Passa por mim no Rossio, 1991 [TNDMII]

A encenação e a cenografia estiveram a cargo de Filipe La Féria – que na altura dirigia a Casa da Comédia – e o espetáculo estruturava-se em dois atos e quarenta e um quadros. Com cerca de três horas e meia de duração, estreou a 16 de maio de 1991 na sala Garrett, no Teatro Nacional D. Maria II, em Lisboa, e ali permaneceu por mais de um ano. Seguiu depois em digressão pelo Funchal e inaugurou o então renovado espaço do Teatro Nacional S. João, no Porto, onde ficou até meados de 1993. Com música de João Paulo Soares, figurinos de Jasmim de Matos e coreografia de Victor Linhares, este espetáculo juntou no palco do Rossio atores consagrados como Eunice Muñoz, Ruy de Carvalho, Varela Silva, Catarina Avelar, João Perry, Fernanda Borsatti, Curado Ribeiro, Lurdes Norberto e Irene Isidro, num total de meia centena de artistas. Encarado com alguma desconfiança quer por espetadores que defenderiam um outro tipo de repertório para um Teatro Nacional, quer por empresários do Parque Mayer que viam nesta produção – apoiada pelo Estado – uma concorrência desleal, o espetáculo tornou-se um êxito junto do público que esgotou a lotação do Nacional durante vários meses consecutivos.

Declarando responder a uma sugestão de Teresa Patrício Gouveia, então - em 1989 - Secretária de Estado da Cultura, para ocupar o palco do Teatro Nacional, Filipe La Féria projetou um espetáculo com base numa breve antologia da história do teatro de revista desde 1851 – quando surgiu a primeira revista do ano – até ao dia 25 de Abril de 1974. O título para a peça foi retirado de um verso do poema Recado a Lisboa, de João Villaret, um dos homenageados no espetáculo.

Ensaiado no palco do Teatro Tivoli, o espetáculo do Nacional iniciava-se com um convite, em jeito musical, de Simone de Oliveira ao público. De seguida, três atrizes do elenco fixo surgiam personificando o Teatro Nacional (Catarina Avelar), o Teatro Independente (São José Lapa) e o Teatro Comercial (Henriqueta Maya) envolvendo-se numa discussão sobre qual dos teatros seria mais merecedor de subsídios e da atenção do público. O compère do espetáculo era o encenador “La Fúria” – óbvio alter-ego do criador deste espetáculo – que, através da máquina do tempo trazida a palco pela figura de Almeida Garrett (Ruy de Carvalho), conduzia a plateia pela história do teatro e fazia a ligação entre os quadros. Começava esta incursão pelo século XIX através de cenários do passeio público de Lisboa e os seus frequentadores mais ilustres, como Eça de Queirós e Ramalho Ortigão. Com gigantones e objectos em plástico, que passavam de mão em mão pelo público, fazia-se a homenagem a Bordalo Pinheiro e às suas figuras populares, enquanto a “monarquia” assistia de camarote a este desfile. Com o advento do 5 de Outubro de 1910 surgiam em palco os monárquicos, apelidados de “talassas”, que forçosamente tiveram de se adaptar ao novo regime republicano. O ano de 1913 trouxe à revista o nome de Maria Vitória, aqui recriado por Rita Ribeiro, num quadro que se tornou paradigmático desta encenação, tal como o quadro “Bons tempos do novo mundo” onde Eunice Muñoz interpretava Estêvão Amarante e o “Fado do Ganga” da revista Novo Mundo de 1916. Amélia Rey-Colaço também não foi esquecida e teve em Lurdes Norberto uma via para chegar de novo ao público do Nacional. O fim do primeiro ato era marcado pela presença em cena de Irene Isidro, já de idade avançada.

Mas este espetáculo não se fez só de homenagem a atores, figurinistas e cenógrafos (estes últimos referenciados através de cenários que deslizavam sobre o palco). Foram também celebrados lugares míticos da cidade de Lisboa, como o cabaret Maxime, o Parque Mayer e o Teatro Monumental como “memória de uma geografia teatral desaparecida” (VASQUES 1991). O segundo ato introduzia os anos trinta do século XX com a “saloia” Beatriz Costa (Henriqueta Maya) e os irmãos Ribeiro (Igor Sampaio e Manuel Coelho) numa homenagem ao cinema português, convocando também a figura de Vasco Santana, por João de Carvalho. Parte da ideologia do regime de Salazar foi aqui evocada no quadro “Lirismo rural” que exaltava a simplicidade da vida no campo. Entre os artistas deste período, foram retratados Mirita Casimiro (Maria Amélia Matta e, posteriormente, Isabel Ribas), Hermínia Silva (São José Lapa) e Laura Alves (Rita Ribeiro), num dos quadros mais célebres desta revista. Amália Rodrigues – à época ainda viva – foi também alvo de homenagem pelo encenador, uma vez que a diva do fado fez incursões pelo teatro de revista nos anos 40. Eunice Muñoz encerrava o espetáculo com uma homenagem a Ivone Silva (que a 24 de Abril de 1974 comemorara mais um aniversário) e aos atores que tinham passado provações nas malhas da censura e que naturalmente festejavam o 25 de Abril.

Para o papel do protagonista – o encenador “La Fúria” – esteve nomeado inicialmente o ator António Cruz (que já havia trabalhado com La Féria na Casa da Comédia), mas acabou por ser José Jorge Duarte a assumir o papel. Esteve como compère até meados de 1991, tendo sido posteriormente substituído por Carlos Quintas, na primeira reposição do espetáculo, a 10 de setembro do mesmo ano. O texto também acabou por sofrer alterações para melhor se adaptar à situação política e social que se ia viviendo. Na digressão pela ilha da Madeira foram mesmo incluídos alguns quadros referentes a Alberto João Jardim.

Apelidado pela crítica de “fenómeno sociológico sem precedentes”, contou com um forte apoio do mecenato e de subsídios estatais. Este espetáculo, o mais caro até então no palco da casa de Garrett, viu a sua estreia adiada inúmeras vezes por contingências burocráticas, inclusivamente na Secretaria de Estado da Cultura. Passa por mim no Rossio foi inicialmente programado para estar dois meses em cena, no entanto, contou com várias reposições – e algumas alterações no elenco – devido ao sucesso junto do público que por vários meses esgotou a lotação da principal sala do Teatro Nacional D. Maria II – tendo o espetáculo nos primeiros dois meses atingido uma receita de cerca de quarenta mil contos (duzentos mil euros). A temporada no Nacional durou até 25 de julho de 1992 e em cena estiveram cerca de meia centena de artistas, três dezenas de cenários, escadarias monumentais e seiscentas peças de figurinos (algumas doadas posteriormente ao Museu Nacional do Teatro).

Bibliografia

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Filmografia
Passa por mim no Rossio (1992), realização de Fernando Ávila, prod. TNDMII.

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Andreia Brito Silva / Centro de Estudos de Teatro

A estreia de um dos textos de maior êxito da dramaturgia portuguesa, A ceia dos cardeais, ocorreu no Teatro D. Amélia (hoje São Luiz), a 24 de março de 1902, com os atores João Rosa (Cardeal Gonzaga), Augusto Rosa (Cardeal Montmorency) e Eduardo Brazão (Cardeal Rufo) como protagonistas.

	A ceia dos cardeais, de Júlio Dantas, Teatro D. Amélia, 1902 (João Rosa, Augusto Rosa, Eduardo Brazão) [Brasil-Portugal, nº 77, 01-04-1902, p. 457].

Este original de Júlio Dantas foi encomendado pelo Visconde S. Luiz Braga e escrito propositadamente para a festa artística de João Rosa, tendo, posteriormente, conhecido grande sucesso com mais de 50 edições em português e várias traduções noutras línguas. Foi, também, representado um pouco por toda a Europa, bem como na América do Sul. A peça em um ato, escrita em verso alexandrino, é composta, essencialmente, por três grandes monólogos proferidos por três cardeais – um português, um francês e um espanhol – que, numa luxuosa sala do Vaticano setecentista, saboreiam uma riquíssima ceia e recordam os seus amores de mocidade.

A peça em um ato, A ceia dos cardeais, foi redigida em 1902, por Júlio Dantas, “em versos alexandrinos de rima emparelhada” (REBELLO 1970: 149), e compõe-se por pouco mais que três grandes monólogos que nos revelam as aventuras amorosas da juventude de três cardeais: o Cardeal Gonzaga de Castro, com oitenta e um anos, bispo de Albano e Camerlengo, de origem portuguesa; o Cardeal Rufo, com setenta e três anos, de origem espanhola, arcebispo de Ostia e deão do Sacro-colégio; e, por último, de proveniência gaulesa, o Cardeal Montmorency – o mais novo, com sessenta anos – bispo de Palestrina. Os três cardeais, reunidos numa luxuosa sala do Vaticano durante o papado de Bento XIV, no século XVIII, partilham uma ceia digna da riqueza do ambiente que os envolve: um faisão acompanhado de trufas, xerez e champanhe francês, tudo servido em baixelas de prata e ouro, comido em loiça de Sèvres.

Os três episódios amorosos evocados no texto propunham-se como representativos do espírito dos países personificados por cada um dos cardeais. Assim, o primeiro monólogo, debitado pelo cardeal espanhol, era “colorido e pícaro” (REBELLO 1970: 149), demonstrando uma imagem estereotipada da “fanfarronice espanhola” (Idem 1978: 55); o segundo, do Cardeal Montmorency, “[…] procura[va] corresponder à imagem convencional do espírito francês” (Idem 1970: 149), marcado pela galanteria; e, por último, o episódio amoroso da mocidade do cardeal português, que Dantas apresentava não apenas como representando o “sentimentalismo português” (Idem 1978: 55), mas também, e sobretudo, para com ele demonstrar que, de todos os sentimentos à mesa confessados, este seria o mais verdadeiro dos três.

A peça, habilmente descrita por Joaquim Madureira como uma sucessão de “[…] três monólogos, sem acção, sem côr, ligados entre si por um faisão com trufas, sedas roçagantes de príncipes de Egreja, acordes ligeiros num cravo antigo, baixelas ricas e versos delambidos” (1905: 17), foi encomendado a Júlio Dantas pelo Visconde S. Luiz Braga, empresário do Teatro D. Amélia. Subiu à cena a 24 de março de 1902 – juntamente com Salto mortal, de Henrique Lopes de Mendonça, Os dois barcos, de D. João da Câmara, O tio Pedro, de Marcelino Mesquita e Silêncio alado, de Eduardo Garrido – na festa artística de João Rosa, para a qual “[os] bilhetes [se] tinham esgotado rapidamente e, na noite da estreia, o teatro oferecia um aspecto deslumbrante, sem um lugar vago e com o que havia de melhor na época” (GUIMARÃES 1963: 139).

Apesar de muito criticado e de ter sido considerado, décadas mais tarde, uma “[…] banalidade brilhante, lamentavelmente sobrecarregada de referências epocais […]”, por Jorge de Sena (1988: 194), este “[…] sentimentalismo piegas […]” (CARVALHO 1925: 146) de Júlio Dantas conheceu na sua noite de estreia um grande êxito, não tanto pela peça em si, mas mais pela impressionante cenografia – ao cuidado do talentoso Augusto Pina – materializada a partir da detalhada didascália inicial do texto. Augusto Rosa – o Cardeal Montmorency – dá-nos uma ideia da magnificência do cenário ao recordar o subir do pano na noite de estreia: “[…] ouviu-se em toda a sala um sussurro admirativo. A scena estava ornamentada profusamente com autenticas e riquissimas pratas, a mesa guarnecida com os melhores cristais e louças, o chão coberto de soberbos tapetes orientais. Eu trinchava um faisão a valer, […] os criados serviam vinhos e champagne Moët et Chandon, que não bebíamos” (1915: 311). Este verismo e opulência cenográfica do espetáculo tornaram necessária a presença noturna de agentes da polícia no teatro, para que ninguém caísse na tentação de furtar os riquíssimos adereços de cena.

Foi precisamente este cenário – aliado ao elenco de topo –, causador de um forte impacto no público e imprensa de então, que contribuiu, em grande parte, para o êxito do espetáculo, uma vez que “[…] se não fosse a comedia, em verso, e não a representassem os três primeiros actores da companhia do D. Amélia, o sucesso seria diminuto, porque A Ceia dos Cardeaes é, em bôa verdade, um pouco longa para tão pequeno assumpto” (F.R. 1902: 2). Todavia, este espetáculo foi, sem sombra de dúvida, o grande êxito da festa artística de João Rosa e “[os] aplausos a Júlio Dantas e aos seus intérpretes, João Rosa, Augusto Rosa, e Eduardo Brasão, nos três cardeais da Ceia, pareciam intermináveis; o pano subiu inúmeras vezes e tudo dir-se-ia envolto numa atmosfera de apoteose” (GUIMARÃES 1963: 141). Tamanho sucesso motivou o empresário do D. Amélia a preparar uma reposição deste espetáculo, para o Carnaval do ano seguinte, em fevereiro de 1903, protagonizado pelas três primeiras atrizes da companhia: Adelina Abranches, como Cardeal Rufo, Lucinda Simões no papel de Cardeal Montmorency, e Rosa Damasceno, que representou o Cardeal Gonzaga de Castro.

Este espetáculo, que mereceu várias reposições e recriações, foi apresentado por Joaquim Madureira como uma ceia, por “[…] tantas vezes servida, já, por lista e em travesti, no D. Amélia, que não sabe a gente o que fazem os bons-homens […] da Saúde Pública, que ainda não relegaram ao barril do lixo aquelle faisão e aquellas trufas.” (MADUREIRA 1905: 14). Contudo, é indiscutível a sua importância na história do teatro português, não apenas pelo número de representações que já atingiu, em português e em muitas outras línguas – tanto em Portugal, como na Alemanha, Áustria, Espanha, Argentina, Dinamarca e Suíça, entre outros países –, mas também devido à sua qualidade de testemunho histórico-cultural do Portugal de então.

Apesar das críticas negativas por parte de vários autores, como Joaquim Madureira, Fialho d’Almeida ou Teixeira de Carvalho, nem toda a imprensa recebeu A ceia dos cardeais com hostilidade. Recorde-se, a este propósito, a crítica de Jayme Victor: “A Ceia dos Cardeais é uma pequenina obra prima, é um acto em verso, alexandrinos primorosos, de um rythmo suavíssimo, de uma correcção parnasiana, e de um colorido pujante, em que as meias tintas estão dispostas com uma arte superior, e as imagens ressaltam espontâneas, dando um relevo encantador à ideia poética que atravessa toda essa singelíssima acção” (VICTOR 1902: 458).

A crítica ao trabalho de Júlio Dantas não se esgotou nos comentários à Ceia dos cardeais, nem sequer se restringiu apenas à sua produção literária. Júlio Dantas, o homem, foi, também, alvo de críticas corrosivas por parte do movimento modernista português, entre as quais se destaca o polémico Manifesto Anti-Dantas e por extenso, de Almada Negreiros, que surgiu em 1915, no seguimento da estreia de Soror Mariana, a 21 de outubro desse mesmo ano, no Teatro do Ginásio. Esse manifesto atacou principalmente Júlio Dantas – mas não só – como símbolo de toda uma geração retrógrada, bem como do estagnado panorama literário português.

Atualmente, a importância deste texto insere-se, quase exclusivamente, no domínio da arqueologia do teatro português, como nos recorda Luiz Francisco Rebello, ao referir que “[m]uito deste teatro, mesmo nos casos de maior apuro técnico ou literário, possui hoje um interesse apenas documental. Mas espelham-se nele os gostos e as preocupações de uma época” (2010: 114).

Bibliografia

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Eunice Azevedo/Centro de Estudos de Teatro

Escrita por João Baptista da Silva Leitão de Almeida Garrett (1799-1854) em 1838 (entre 11 de junho e 10 de julho, como ele próprio esclareceu), a peça Um auto de Gil Vicente marcou a sua opção por uma dramaturgia nacional de inspiração romântica que, anos mais tarde, teria a sua mais elevada realização artística em Frei Luís de Sousa (1843).

Garrett abandonava, assim, os seus juvenis esboços dramáticos de pendor neoclássico (Xerxes, 1818; Lucrécia, 1819; Mérope, 1819; Catão, 1821) e aventurava-se em matéria portuguesa, apresentando um drama histórico, em três atos, com a ação a decorrer na corte do rei D. Manuel I.

Para celebrar a partida da Infanta D. Beatriz para Sabóia, onde casaria com Carlos III, Gil Vicente prepara a representação da peça Cortes de Júpiter e é em torno desse labor – que suscita o processo metateatral, do teatro dentro do teatro – que se desenrola a trama, insinuando os amores secretos entre a infanta e o poeta Bernardim Ribeiro. A peça de Garrett estreou-se nesse mesmo ano, a 15 de agosto, no Teatro da Rua dos Condes, em Lisboa, sob a direção de Émile Doux e com a jovem Emília das Neves no papel principal, mas só em 1841 seria dada à estampa. 

	Um auto de Gil Vicente, de Almeida Garrett, enc. Luís Miguel Cintra, cenário e figurinos de Cristina Reis, Teatro da Cornucópia, 1996 (Luís Miguel Cintra e Márcia Breia), fot. Paulo Cintra e Laura Castro Caldas.

Por uma Portaria Régia de 28 de setembro de 1836 (que decorria da vitória da revolução de setembro), Garrett foi incumbido por Passos Manuel, em nome da Rainha D. Maria II, de apresentar “um plano para a fundação e organização de um Teatro Nacional nesta capital, o qual, sendo uma escola de bom gosto, contribu[isse] para a civilização e aperfeiçoamento moral da Nação Portuguesa”, o que necessariamente implicaria também a escrita de  “dramas nacionais".

Um auto de Gil Vicente obedecia também a esse critério de escolher matéria nacional, com figuras históricas em momento de grandeza espiritual e artística do país, como foi o tempo e a corte de D. Manuel I. A peça integrava não apenas o Rei, a Infanta D. Beatriz, Gil Vicente e Bernardim Ribeiro, mas convocava também uma “lenda” dos amores impossíveis entre D. Beatriz e o poeta que foi também autor da novela Saudades, mais conhecida pelas suas palavras iniciais “Menina e moça me levaram de casa de minha mãe para muito longe”.

Emília das Neves (1820-1883).

No enredo da peça, Garrett inventou que, com o apoio de Paula Vicente (filha de Gil Vicente e que secretamente também amava o poeta), Bernardim se disfarça de moura para num momento do espetáculo se aproximar da Infanta e dela se despedir. Sobre a intenção que o levou a escrever a peça, juntaria à 1.ª edição da peça (1841) a declaração: “O que eu tinha no coração e na cabeça – a restauração do nosso teatro – seu fundador Gil Vicente – seu primeiro protector el-rei D. Manuel – aquela grande época, aquela grande glória – de tudo isto se fez o drama. Não foi somente o teatro, a poesia portuguesa nasceu toda naquele tempo; criaram-na Gil Vicente e Bernardim Ribeiro, engenhos de natureza tão parecida, mas que tão diversamente se moldaram.” (GARRETT 1966: 1324, 1325).

Para lá desse intuito patriótico na revisitação do passado, movia-o também um projeto de renovação teatral, como escreveu nessa mesma edição: “O drama de Gil Vicente que tomei para título deste não é um episódio, é o assunto mesmo do meu drama; é o ponto em que se enlaça e do qual se desenlaça depois a acção; por consequência a minha fábula, o meu enredo ficou até certo ponto obrigado. Mas eu não quis só fazer um drama, mas sim um drama de outro drama e ressuscitar Gil Vicente a ver se ressuscitava o teatro” (GARRETT 1966: 1326).

A receção do espetáculo foi excelente e não faltaram elogios a todos os elementos cénicos, como a “riqueza do vestuário” e a “propriedade das decorações” (Atalaia nacional dos teatros, n.º 15, 16 de agosto de 1838, p. 57). Num número posterior do mesmo periódico referem-se pormenores do cenário (pintado) e dão-se indicações sobre os figurinos: “a cena do paço de Sintra, a do interior do galeão, que levava a infanta a Sabóia, estão primorosamente pintadas pelo Sr. Palucci, de S. Carlos” e “o vestuário foi igualmente todo novo e apropriado exactamente às diferentes personagens, para o que houve de consultar diferentes figurinos e estátuas daquela época” (Atalaia Nacional dos Teatros, n.º 16, 19 de agosto de 1838, p. 62).

Os aspetos do espetáculo mais aplaudidos na crítica da época reportavam-se ao desempenho dos atores, com um claro destaque para a jovem atriz estreante, mas que se estendia também a outros atores principais: Victorino no papel de D. Manuel, Epifânio [Aniceto Gonçalves] no de Bernardim Ribeiro, Teodorico no de Gil Vicente e Carlota Talassi no de Paula Vicente. A escolha de Emília das Neves, uma jovem estreante de 18 anos para figurar a Infanta D. Beatriz, foi do próprio Garrett, mas a qualidade da sua interpretação ficou também a dever-se à direção de Doux, pelo que não faltaram elogios às suas “excelentes qualidades físicas, o som encantador da sua voz, as suas acertadas inflexões, a inteligência e concepção que mostra” (Atalaia nacional dos teatros, n.º 15, 16 de agosto de 1838, p. 57).

	Um auto de Gil Vicente, de Almeida Garrett, enc. Luís Miguel Cintra, cenário e figurinos de Cristina Reis, Teatro da Cornucópia, 1996 (Margarida Marinho e Beatriz Batarda), fot. Pedro Soares.

Os processos dramatúrgicos e o estilo da peça mereceram também destaque em críticas como as de A. B. [Anselmo Braamcamp Júnior], na Crónica literária, de Coimbra (n.º 2, 1840), que elogiava a “pureza do estilo e a linguagem tão limada e portuguesa: melodiosa música soando a nossos ouvidos quase esquecidos dela!”, bem como “os pensamentos finos e delicados, os ditos jocosos que esmaltam esta comédia”. O Diário do governo (n.º 214, de 10 de setembro de 1838) sublinhava que “o estilo é correcto, e somente antiquado quando a verdade e fidelidade dos caracteres o demandam”. Outros comentários destacavam “a ação bem traçada e desenvolvida, cheia de sublimes transições”, bem como o mérito de “todos os caracteres [serem] extraídos da História e Crónicas, com um gosto depurado, seus sentimentos e o modo com que os expõem” (Atalaia nacional dos teatros, Ibidem). Por outro lado, e contra o gosto do melodrama que então imperava, a peça demonstrava que “era possível criar e sustentar um grande e vivo interesse no delírio das paixões mais cegas, sem nos dar crimes e horrores; que pode haver amor, amor apaixonado, delirante, infeliz que excite profundamente a alma, sem os incestos, adultérios, envenenamentos, parricídios, infanticídios que a moderna escola nos quer fazer acreditar como elementos indispensáveis da tragédia e do grande drama (Diário do governo, Ibidem).

Na sua caracterização nacionalista, dir-se-ia ainda que esta peça é “a primeira verdadeira nacional toda, no assunto, nos ornatos, no estilo, em tudo inteira e plenamente portuguesa” (Diário do governo, Ibidem) e, num outro periódico, anuncia-se que “esta comédia penetra os corações verdadeiramente portugueses de nobre emulação incitando a imitar as grandes façanhas de nossos antepassados, desses varões prestantes que encheram o mundo com seu nome e o abrilhantaram com o fulgor de seu heroísmo” (Atalaia nacional dos teatros, Ibidem). E essa ideia acompanhava a avaliação positiva – também em termos políticos – da peça como “[apurando] o gosto da nação, deleitando e instruindo, [servindo para] propagar os princípios e máximas salutares da moral, e [alimentando] nos corações a sagrada chama do patriotismo, sem o qual não existe liberdade civil” (Atalaia nacional dos teatros, Ibidem).

Uma recriação notável da peça em 1996 pelo Teatro da Cornucópia (em coprodução com o Teatro Nacional S. João no Porto) teve cenografia inspirada e soberbos figurinos de Cristina Reis, e a encenação de Luís Miguel Cintra foi de uma inteligência e criatividade raras. O projeto cénico, que animava esta revisitação a um texto basilar da dramaturgia romântica portuguesa, procedia a uma interrogação identitária sobre Portugal e o ser português, operando sobre ícones e práticas simbólicas e revivificando o texto de uma maneira admirável.

Bibliografia

BASTOS, Sousa (1908). Diccionario do theatro portuguez. Lisboa: Imprensa Libanio da Silva (edição fac-similada: Coimbra: Minerva, 1994).

GARRETT, Almeida (1966).Obras de Almeida Garrett, Vol. II. Porto: Lello & Irmão Editores.

REBELLO, Luiz Francisco (2010). Três espelhos: Uma visão panorâmica do teatro português do liberalismo à ditadura (1820-1926). Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda.

REIS, Cristina et al. (2002). Teatro da Cornucópia: Espectáculos de 1973 a 2001. Lisboa: Teatro da Cornucópia.

SEQUEIRA, Matos (1955). História do Teatro Nacional D. Maria II: 1846-1946 (2 vols.). Lisboa.

SERÔDIO, Maria Helena (2002). “Um auto de Gil Vicente: considerações a propósito da encenação de Luís Miguel Cintra”, in AA.VV., Garrett às portas do milénio. Lisboa: Edições Colibri, pp. 85 – 92.

___ (2009). “A crítica de teatro em Portugal: Questionar uma tradição numa breve nota a propósito de Almeida Garrett”, in Letras & Ciências: As duas culturas de Filipe Furtado (Livro de homenagem). Org. Carlos Ceia, Miguel Alarcão e Iolanda Ramos. Casal de Cambra: Caleidoscópio, pp.159-174.

VASCONCELOS, Ana Isabel & Teixeira de (2003). O teatro em Lisboa no tempo de Almeida Garrett. Lisboa: Museu Nacional do Teatro.

Consultar a ficha de espetáculo na CETbase:

http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Espectaculo&ObjId=12507

Consultar a ficha de espetáculo (pelo Teatro da Cornucópia) na CETbase:

http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Espectaculo&ObjId=3415

Consultar imagens no OPSIS:

http://opsis.fl.ul.pt/

Maria Helena Serôdio/Centro de Estudos de Teatro

Este foi o primeiro espetáculo de revista, com esta designação específica, em Portugal.

	Capa de uma cópia do texto Lisboa em 1850 [cortesia da Escola Superior de Teatro e Cinema].

Foi apresentado no Teatro do Ginásio em janeiro de 1851 e, como o nome indica, consiste numa retrospetiva do ano anterior, fazendo referência aos principais acontecimentos e figuras que haviam marcado o panorama nacional (especificamente, o lisboeta) nesse período. O formato causou alguma estranheza na assistência da noite de estreia, mas ao longo da temporada a natureza crítica e o tom cómico do espetáculo atraíram um público muito alargado e levaram ao aparecimento de inúmeros espetáculos de revista nos anos seguintes, garantindo o sucesso de um género que se provou incontornável no teatro português.

O teatro de revista, modalidade de teatro musical a par do vaudeville e da opereta, filia-se na tradição dos teatros de feira e na commedia dell’arte, dos quais herda a dimensão burlesca e de entretenimento. Como género, afasta-se da tradição do teatro com base literária, em que a encenação parte de um texto dramático que ocupa nela um lugar central. Na revista, a existência de um texto-base é, além de facultativa, muito pouco significativa, na medida em que ele raramente sobrevive ao espetáculo ou existe independente dele. É, como Luiz Francisco Rebello descreve, um “fenómeno sociocultural mais do que propriamente literário, pela sua directa aderência à mais imediata e circunstancial realidade” (REBELLO 2000: 119).

O objetivo de fazer uma revisão dos principais acontecimentos teatrais, sociais e políticos, e de evocar as figuras centrais desses quadrantes, realiza-se através da sequência de várias rábulas e episódios cuja única ligação é a ideia principal que dá mote à revista. A noção de seguimento ou ação é descartada pelo caráter imediato da sátira e do reconhecimento da realidade que critica. Para este fim, como Sousa Bastos descreve, “todas as coisas, ainda as mais abstractas, são personificadas de maneira a facilitar apresental-as em scena” (SOUSA BASTOS 1908: 128). O modo como se apresentam essas figuras e acontecimentos é de enorme importância, uma vez que a identificação dessas referências por parte do público é fulcral para o sucesso do espetáculo. É talvez esta necessidade de identificação imediata que valeu ao género da revista algum desdém por parte de vários críticos e outras figuras da cultura portuguesa – embora registe defensores e admiradores de igual peso, de que são exemplo Joaquim Madureira (1874-1954), Eduardo Scarlatti (1898-1990) ou António Pedro (1909-1966).

No dia 11 de janeiro de 1851 o Teatro do Ginásio apresentou dois espetáculos: A Giralda, ópera-cómica de Scribe, e Lisboa em 1850, o primeiro espetáculo de revista português. Foi às 19h00 de um sábado, e o Ginásio era o local de eleição de um largo público que procurava o teatro como divertimento. O “terreno” para a revista havia sido preparado por géneros como o vaudeville e a ópera-cómica, que floresceram precisamente no Teatro do Ginásio pela mão do empresário Émile Doux. Ainda assim, o formato e as especificidades da revista não foram imediatamente compreendidos por todos os presentes nessa noite de estreia – a Revista Popular refere que “a peça não foi mal recebida, e melhor ainda o teria sido, se todos a tivessem comprehendido, e se os personagens, que figuram, viessem convenientemente caracterisados” –, o que não impediu que a experiência, no seu geral, fosse considerada muito positiva. O jornal Revolução de Setembro refere que no segundo dia de representação o espetáculo foi mais apreciado, o que estará provavelmente relacionado não só com a expetativa do público (que já teria lido sobre ou ouvido falar da estreia), mas também com a preparação dos próprios atores (que na estreia estavam “pouco certos nos papéis e não saíam a tempo” (REBELLO 1984: 55)).

É difícil saber seguramente quem participou neste espetáculo. As poucas referências concretas dizem respeito ao elenco, do qual fizeram parte Moniz, Marques, Pereira e Emília Cândida, e aos quais se haveriam juntado, provavelmente, outros elementos da companhia residente do Ginásio (como Taborda, Rosalina ou Torres). A encenação foi possivelmente da responsabilidade de Romão António Martins, uma vez que este foi ensaiador do Teatro do Ginásio entre 1847 e 1870.

Quanto ao conteúdo do espetáculo, uma vez que o texto não foi publicado e foi durante algum tempo considerado perdido, só são conhecidos os quadros e elementos que foram referidos na imprensa da época. O relato mais completo foi publicado na Revista Popular, que indica que a revista “começa por um diálogo entre candeeiros, um de gaz [representado por Moniz] e outro d’azeite [representado por Marques]; e acaba pela entrada do anno de 1850 no céo da toleima”. O quadro dos candeeiros é uma referência facilmente identificável, que remete para a introdução de iluminação a gás nos teatros a 4 de abril de 1850 (quando o Teatro Nacional apresentava o espetáculo Frei Luís de Sousa). Nos quadros intermédios, de dimensão burlesca, figuraram:

As poucas referências políticas ou, pelo menos, a prudência que revelam, estão provavelmente relacionadas com a censura que ainda se fazia sentir e com a “lei das rolhas” que nesse ano de 1850 entrara em vigor. Mas as várias referências teatrais e literárias foram identificadas e aplaudidas, abrindo caminho para o caráter satírico e crítico que marca o género.

O facto de o espetáculo ter ficado em cartaz até 13 de fevereiro, e posteriormente ter voltado no Carnaval, parece indicar que o interesse do público aumentou após os primeiros dias e que esta estreia da revista portuguesa se pode considerar um êxito. O indicativo mais expressivo nesse sentido é o papel que este género veio a ocupar no teatro português, sucesso prenunciado pela Revolução de Setembro logo após a estreia de 1851, ao apontar que “se deve repetir para o ano. Se ainda temos cura, só o ridículo nos pode curar” (REBELLO 1984: 55).

*Recentemente, uma cópia do texto foi encontrada pelo investigador Guilherme Filipe, que sobre o assunto assina um artigo na revista Sinais de Cena de dezembro 2012.

Bibliografia

ANON. (1851). “Theatros” in: Revista Popular, nº3 (janeiro), pp. 31-32.

MAGALHÃES, Paula (2007). Os dias alegres do Ginásio: Memórias de um teatro de comédia. Dissertação de Mestrado em Estudos de Teatro apresentada à Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa (texto policopiado).

REBELLO, Luiz Francisco (1984). História do Teatro de Revista em Portugal, vol. I: Da Regeneração à República. Lisboa: Publicações Dom Quixote.

___ (2000). Breve história do teatro português. 5ª ed. Mem Martins: Publicações Europa-América.

SOUSA BASTOS, António (1898). A carteira do artista. Lisboa: Antiga Casa Bertrand.

___ (1908). Diccionário de Theatro Portuguez. Lisboa: Imp. Libanio da Silva (há uma edição fac-similada de 1994. Coimbra: Minerva).

Consultar a ficha de espetáculo na CETbase:

http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Espectaculo&ObjId=16761

Joana d’Eça Leal/Centro de Estudos de Teatro

A promessa, peça em três atos e três quadros da autoria de Bernardo Santareno, retrata a tensão no seio de um jovem casal decorrente de uma promessa religiosa de castidade, refletindo-se essa tensão também no círculo da família e amigos.

	Desenho de Octávio Clérigo para o cenário de A promessa, de Bernardo Santareno, enc. Paulo Renato, Empresa Vasco Morgado, 1967.

Publicada pela primeira vez em 1957, numa edição de autor, juntamente com dois outros textos de teatro, esta peça explora a influência de um catolicismo fervoroso numa comunidade piscatória portuguesa de meados do século XX, num jogo de forças entre o poder da fé, os impulsos da natureza e os instintos humanos, trazendo à luz temáticas sensíveis como a frustração sexual. Levada à cena pelo Teatro Experimental do Porto em 1957, a peça foi rapidamente retirada de cena, por força da censura, só voltando a ser autorizada a sua subida aos palcos dez anos depois.

A escrita de Santareno enquadra-se numa nova forma de escrita – em termos de temas e de linguagem – que acompanhou o movimento de grupos de teatro experimental que começou a surgir em Portugal nos anos 40 (como o Teatro-Estúdio do Salitre e a Casa da Comédia), e onde se integrou o Teatro Experimental do Porto já nos anos cinquenta. O autor aborda problemáticas sociais como é o caso aqui da superstição religiosa que é contestada à luz da racionalidade e da própria natureza humana.

Maria do Mar, após um ano de casamento com José, arrepende-se do voto de castidade que ambos fizeram para que Salvador, pai de José, sobrevivesse a uma tempestade. A sobrevivência deste leva José a dedicar-se inteiramente à religião, “pagando” a sua promessa não só com a castidade, mas também com uma especial devoção a Deus. Maria do Mar ressente-se do cumprimento cego desta promessa, embora a força da superstição ainda a atemorize. A chegada de um estranho, de seu nome Labareda, desperta a sensualidade reprimida de Maria do Mar, enquanto o orgulho ferido e o ciúme despertam os instintos violentos de José, determinando um desfecho trágico em que é o próprio peso da superstição e do fervor religioso que, em última análise, despoletam a força dos impulsos humanos. Tudo isto é pressentido por Jesus, irmão mais novo de José, que concretiza o motivo clássico da clarividência do cego, apercebendo-se das tensões dos que o rodeiam, apesar da quase infantilidade ingénua da sua natureza, dos seus afetos e da sua moral.

O maniqueísmo tradicional é aqui substituído pela visão neo-realista, ilustrada por uma caracterização sociológica e cultural da realidade representada e pela presença de elementos simbólicos patentes sobretudo nos nomes atribuídos às quatro personagens principais: Maria do Mar, José, Labareda e Jesus. O lirismo e tragicidade da peça lembram o universo dramático de Federico Garcia Lorca, com o qual o autor foi muitas vezes comparado.

Santareno recorre – também aqui - a uma linguagem popular e coloquial que capta a essência da cultura de determinado grupo para concretizar o seu modelo de escrita, elegendo “uma personagem e um quadro históricos para constituírem a substância da sua parábola dramática” (REBELLO 1987: 388).

Edições do texto

1957 - A promessa, in Teatro (Ed. de autor, com O bailarino e A excomungada).

1959 - A promessa.2.ª ed. Lisboa: Ática.

1966 - A promessa.3.ª ed. Lisboa: Ática.

1974 - A promessa.4.ª e 5.ª ed. Lisboa: Círculo e Leitores.

1984 - A promessa, in Obras completas de Bernardo Santareno (Org., posfácio e notas de L. F. Rebello), 1.º volume. Lisboa: Editorial Caminho.

Bibliografia crítica

AA. VV. (1965). O papel do teatro na sociedade contemporânea. Lisboa: Prelo.

CIRURGIÃO, Bernardo (1982).“Simbolismo e premonição em A promessa de Bernardo Santareno” in Revista Colóquio/Letras, nº 66, março 1982. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian. pp. 48-54.

REBELLO, Luiz Francisco (1987). “Posfácio” in: SANTARENO, Bernardo. Obras Completas, vol. IV. Lisboa: Caminho. pp. 383-396.

___ (1994). “Apresentação do teatro de Santareno”, in Fragmentos de uma dramaturgia. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, pp. 249-260.

___ (2000). Breve história do teatro português. 5ª ed. Mem Martins: Publicações Europa-América.

SERÔDIO, Maria Helena (2004). “Dramaturgia”, in AA.VV., Literatura portuguesa do século XX. Lisboa: Instituto Camões, Colecção Cadernos Camões, pp. 95-141.

Consultar a ficha de texto na CETbase:

http://ww3.fl.ul.pt/CETbase/reports/client/Report.htm?ObjType=Texto&ObjId=1457

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http://opsis.fl.ul.pt/

Joana d’Eça Leal/Centro de Estudos de Teatro