Lisboa: antigo cinema São Jorge

1. Introdução

O quadro referencial em que se insere o presente trabalho engloba a problemática dos transvazes culturais e, mais especificamente, a tradução dos produtos audiovisuais, área que apresenta grande variedade e complexidade e da qual estudaremos aqui apenas uma pequena parcela: a descrição das etapas ou fases do processo de uma das suas modalidades mais conhecidas - a legendagem, que, como se sabe, consiste em apresentar, normalmente impressa o sobreposta na parte inferior do ecrã, uma série de textos escritos que contêm, geralmente traduzidos de uma língua estrangeira, o material verbal da banda sonora original (“sound track”) de um produto audiovisual determinado.

Dentro deste quadro geral, o nosso ponto de partida é constituído pelos seguintes factos:

1.1. A cinematografia é, em primeiro lugar, uma actividade industrial que se desenvolve dentro da indústria do espectáculo ou do “show business” e que, mais concretamente, em termos quantitativos, é, fundamentalmente, uma indústria norte-americana, cuja língua de trabalho é o inglês e que alcança a sua expressão mais representativa naquilo que se conhece pela denominação de “cinema de Hollywood”. Por conseguinte, os filmes são, primeiro e principalmente, “produtos industriais”, ainda que possam ser, também, produtos culturais, obras de arte, etc.

Tudo isto pretende significar que a cinematografia se rege pelas leis da indústria, a primeira das quais consiste em ganhar dinheiro, e devemos pensar em somas elevadíssimas, pois, na actualidade, em Hollywood, o custo médio de uma produção anda à volta de 60 milhões de dólares e todos os anos um número nada negligenciável de filmes supera a barreira dos 100 milhões de dólares de lucro. Por outro lado, convém não esquecer que os lucros económicos que se podem obter mediante a exploração dos produtos cinematográficos são de valor muito elevado, como se pode comprovar com facilidade consultando os números pela INTERNET em Movie Database. Por exemplo, Titanic, o maior êxito económico da história da cinematografia, gerou, até à data, 1.835 milhões de dólares em receita de bilheteira, dos quais, 600 nos EEUU e o resto nos mercados de exportação, a maioria dos quais, claro está, em versão traduzida. E tudo isto sem contabilizar outras fontes de ingressos, tais como os direitos de exibição na TV, o aluguer e a venda de DVDs, o merchandising, etc.

Lisboa: antigo cinema Tivoli

Os números atrás citados podem ajudar-nos a compreender a razão pela qual a indústria cinematográfica teve sempre uma clara vocação exportadora e também como, por essa mesma razão, praticamente desde as origens, se colocou o problema de como fazer chegar o conteúdo da dimensão verbal dos filmes aos espectadores que falassem uma língua diferente da língua dos actores que apareciam nos ecrãs. Assim, na história da cinematografia, foram-se inventando distintos sistemas técnicos e toda uma gama de modalidades de tradução cinematográfica: os inter-títulos, a dobragem, as versões multilingues, as vozes sobrepostas, etc. e, naturalmente, a legendagem, que, na actualidade experimenta um verdadeiro “boom”, fundamentalmente devido à multiplicação das cadeias de TV via cabo, à generalização do DVD e à globalização imparável da indústria e do comércio.

1.2. O processo da legendagem faz parte, por conseguinte, de uma engrenagem industrial e consiste numa série de fases que não mudaram substancialmente ao longo da história da cinematografia, ainda que, naturalmente, a partir da década de 90, a generalização dos computadores de grande potência, a digitalização da imagem e o surgimento dos programas informáticos de geração de legendas (exemplos: FAB, Softni, Screen Subtitling, etc.) tenham revolucionado a mecânica do ofício, isto é, os procedimentos técnicos da preparação material das legendas propriamente ditas.

1.3. Os produtos audiovisuais são propriedade de uma produtora, em grande número de casos norte-americana, que pode exportá-los directamente (às vezes conta com distribuidoras próprias em alguns países) ou, o que é mais habitual, que pode optar por vender os direitos de exploração a um mercado determinado, por exemplo o português, a uma distribuidora cinematográfica ou a uma cadeia de televisão (“o cliente”), que, por sua vez, tentarão rentabilizar ao máximo as suas versões, através de uma decisão que realmente coloca em marcha o processo: elegendo uma modalidade de exploração, que, no caso do mercado português, costuma ser a legendagem.

O cliente, ao adquirir os direitos, costuma receber o seguinte material:

• Uma cópia do guião na língua de origem, que costuma variar consideravelmente quanto à qualidade e quanto à quantidade da informação que pode conter.

• Uma cópia do máster do filme (quase sempre em formato profissional) com TCR, isto é: com relógio que marca os códigos de tempos: horas, minutos, segundos e fotogramas.

• Uma cópia da “banda internacional” (“M. & E. track”), que, na actualidade, costuma vir num CD que contém a música, os efeitos de som, as canções e os ambientes, excluindo os diálogos, a não ser que haja alguma personagem que fale alguma língua diferente daquela em que está feita o filme).

1.4. A distribuidora ou a cadeia de televisão que tenha adquirido os direitos de exploração terá que tomar as seguintes decisões:

• Contratar um laboratório ou estúdio de legendagem.

• Contratar um tradutor, enviar-lhe os materiais de trabalho (uma cassete em VHS e a lista das legendas), estabelecer a remuneração correspondente e acordar a data de entrega da tradução.

• Coordenar os vários profissionais que intervêm no processo.

2. As fases do processo de legendagem

As diversas fases do processo de legendagem foram já descritas numerosas vezes, como pode verificar-se pela bibliografia em anexo (cf., por exemplo: Luyken et al., 1991: 50-60; Mayoral Asensio, 1993: 45-68; Torregrosa, 1996: 73-88; Castro Roig, 2001: 282-287; Leboreiro & Poza, 2001: 315-321; y Díaz Cintas, 2003: 75-87); no entanto, antes de prosseguir, convém esclarecer o seguinte:

• Primeiro, trata-se de uma actividade que, até à data, não foi estandardizada, apresentando, por isso mesmo, ligeiras variações de empresa para empresa.

• Segundo, na última década, a legendagem foi alvo de mudanças significativas devido à introdução de desenvolvimentos tecnológicos fundamentais como a impressão a laser, a digitalização da imagem e o aparecimento de programas informáticos dedicados especificamente a esta área de actividade.

• Aquilo que vamos apresentar aqui são as etapas que haveria que seguir de uma forma ideal, trabalhando em boas condições, quando sabemos que, na realidade, as empresas se vêem obrigadas a realizar reajustes contínuos, sobretudo se tivermos em conta que a indústria cinematográfica trabalha com importantes restrições temporais.

As principais etapas são as seguintes:


2.1. A inscrição.

O laboratório ou o estúdio procede à inscrição dos dados básicos do produto que se pretende legendar: título, nome da distribuidora ou cadeia de TV, número a atribuir ao projecto, nome do tradutor, etc.


2.2. A verificação.

O pessoal técnico confere o material que recebeu do cliente e, mais especificamente:

• Passa em revista a cópia do máster do filme com o objectivo de assegurar que não houve qualquer erro técnico, isto é, que as imagens gravadas na etiqueta correspondem efectivamente ao filme a traduzir, na sua totalidade e na ordem apropriada, que não existem problemas de qualidade nem com a imagem nem com o som, etc.

• Estuda a documentação impressa recebida. Sabemos que o livro que contém os diálogos do filme, e que habitualmente recebe o nome de “guião”, pode conter informação que varia muito segundo os casos, uma vez que existem vários tipos de guiões (literário, de rodagem, de pós-produção, lista de legendas, etc.). Por esta razão, os técnicos deverão assegurar-se de que a informação verbal que aparece no ecrã coincide exactamente com o texto que contém o exemplar do guião que receberam, pois durante a rodagem (e mesmo posteriormente, na sala de montagem) com frequência se introduzem mudanças várias no guião original e nem sempre o cliente recebe o guião de pós-produção. Também deverá verificar-se se o guião recebido contém a transcrição exacta da totalidade do texto do filme. Naturalmente, será preciso colmatar as deficiências e as omissões detectadas realizando uma nova transcrição dos segmentos fónicos defeituosos, inexactos e incompletos, a partir da banda sonora, tarefa de dificuldade enorme porque, às vezes, não é fácil decifrá-la.

2.3. A produção das cópias de trabalho.

O laboratório faz as cópias necessárias a partir do original (a partir da cópia máster do filme) em cassete VHS, com o objectivo de proteger o original, e será com elas que se trabalha durante o resto do processo de legendagem. Estas cópias serão destruídas posteriormente para proteger o produto da pirataria. Às vezes, com a mesma finalidade, se o cliente o desejar, o laboratório insere no filme sinais ou códigos que servem para ajudar a identificar as pessoas que tenham realizado cópias ilegais.


2.4. A localização (“spotting”, em inglês) ou divisão em unidades de tradução.

Esta operação consiste em estabelecer um tempo exacto para cada legenda, ou, por outras palavras: em fixar o momento exacto de entrada e saída da legenda do ecrã, assim como o tempo de permanência respectivo. Este é um dos aspectos da legendagem que mais alterações sofreu ao longo do tempo. Tradicionalmente, esta operação fazia-se com a ajuda de um simples cronómetro, mais tarde, passou a realizar-se com a ajuda de um magnetoscópio de vídeo e, na actualidade, ela processa-se utilizando programas informáticos.

Não deve esquecer-se que o objectivo desta operação consiste em tornar a leitura mais fácil, cómoda e rápida para o espectador:

• Primeiro, através de uma sincronização perfeita entre as sequências fónicas e as imagens correspondentes; isto é, que cada legenda apareça no ecrã quando o actor começa a pronunciar a informação verbal correspondente e que desapareça exactamente no momento em que deixa de falar, para que o espectador possa identificar com facilidade qual é a personagem que fala naquele momento. Isto requer um especial cuidado com a sincronização dos diálogos, geralmente pronunciados a grande velocidade em cenas em que várias personagens falam simultaneamente.

• Segundo, respeitando as mudanças de plano, para evitar criar confusão e fadiga desnecessária no espectador, pois se um bloco permanece no ecrã após uma mudança de plano, o espectador, intuitivamente, terá tendência para voltar a lê-lo.

• Terceiro, pelo cuidado que deve ter-se em colocar as legendas no ecrã, tratando de evitar que ocultem informação visual importante.

2.5. A tradução.

Aqui começa o trabalho do tradutor, o qual deveria, num funcionamento normal, ter recebido do estúdio, para melhor poder realizar o seu trabalho, uma cópia do filme em VHS e um exemplar do guião com o processo de localização já realizado. Se, ao contrário, só tiver recebido os diálogos, o tradutor terá que fazer ele próprio a localização.


2.5.1. A tomada de notas.

Frente ao guião, o tradutor realiza um primeiro visionamento do filme, durante o qual deverá ir tomando as notas que achar necessárias para estar nas condições adequadas para a tradução do texto na língua meta. Uma tomada de notas eficaz é fundamental para minimizar o risco de cometer erros de compreensão e de interpretação e para evitar a perda desnecessária de tempo. Considera-se uma perca de tempo ter que recorrer ao visionamento do filme sempre que surja uma dúvida. Convém não esquecer, primeiro, que os textos audiovisuais estão intimamente ligados ao contexto visual, o que “puede deparar muchas futuras dudas al traductor” no momento em que deixe de tê-lo diante de si, e, segundo, que, na cinematografia, a palavra está subordinada à imagem, pelo que, na tradução audiovisual, todo o trabalho do tradutor é mediatizado pela imagem e esta subordinação do elemento verbal ao icónico constitui um problema para o tradutor, o que explica que um dos axiomas da tradução audiovisual consista em que deve traduzir-se a partir do ecrã (não a partir do guião). O que acontece é que, como assinala muito bem Torregrosa (1996: 79), o tradutor não poderá ter à vista o texto original completo constantemente.

Lisboa: antigo cinema Condes

Durante esta fase é fundamental, entre outras coisas, resolver os casos de ambiguidade e de polissemia, dilucidar qual é o antecedente dos pronomes que se podem prestar a confusão, decidir sobre que fórmulas de tratamento se vão empregar em cada momento (“você”/”tu”, etc.), ter em conta as dúvidas terminológicas que podem surgir, relativas aos idiotismos e às alusões à actualidade ou à vida do momento na cultura de origem, relativas ao valor dos conectores presentes em cada caso e em função do contexto, etc., e tudo isto ao mesmo tempo em que se vai construindo o perfil das personagens, uma vez que, como assinala Castro Roig, se o filme está bem feito, cada personagem há-de expressar-se em função de parâmetros tais como sexo, idade, nível educativo, status social, profissão, contexto, estado de ânimo, etc.

E last but not least, o tradutor deverá comprovar minuciosamente se tudo o que aparece no ecrã consta do guião, pois, como se disse há pouco, as discordâncias são bastante frequentes, e, por outro lado, às vezes, os “ambientes” não se encontram no guião, como, infelizmente, não estão, com demasiada frequência, os textos escritos que aparecem no ecrã. Importa recordar aqui que é obrigação do tradutor entregar ao estúdio uma tradução da totalidade do elemento verbal do filme, inclusivamente, aqueles fragmentos que não apareçam no guião.


2.5.2 A documentação.

Na fase de documentação, o tradutor deve consultar as fontes necessárias (impressas, Internet, especialistas, etc.) para resolver os problemas que tenha detectado durante o processo de tomada de notas. Esta fase terá especial importância quando se trata de traduzir um documentário científico ou um filme em que se dê especial relevo a uma área de actividade profissional específica, que, naturalmente, contará com uma terminologia e com uma fraseologia próprias. O mesmo poderíamos dizer acerca do cinema bélico, dos filmes que relatam dramas judiciais ou dos filmes que tratam do mundo das empresas, exemplos que aqui são dados sem a pretensão da exaustividade, evidentemente. A documentação deverá abranger, claro está, as variedades estilísticas utilizadas no ecrã (geográficas, sociológicas, e diastráticas), pois o cinema é tão variado como a própria vida, o que significa que o filme a traduzir pode passar-se em qualquer campo de referência ou ambiente que possamos imaginar: o mundo da droga, uma prisão, o mundo da máfia, a política, o mundo da espionagem, etc.


2.5.3. A adaptação.

Nesta fase trata-se de condensar o texto traduzido tendo em conta dois objectivos: primeiro, para que a tradução caiba no número de linhas, blocos e espaços de que dispomos e, em segundo lugar, para não saturar o cérebro e a vista do espectador, o qual, ao assistir à projecção de um produto legendado, está exigindo ao cérebro o processamento simultâneo de vários sistemas de informação (imagens, diálogos, música, efeitos especiais, códigos diversos, etc.). A consequência de tudo isto é que é inevitável que o texto meta seja consideravelmente mais curto do que o texto de origem (cf. por exemplo, Chion 1992: 359), uma vez que se omitiu tudo aquilo que se entendeu não ser imprescindível para a compreensão do texto cinematográfico ou que era evidente para os espectadores. Acrescente-se, ainda, que devemos optar por expressar as ideias contidas no texto de origem mediante os recursos linguísticos (entes léxicos e estruturas gramaticais) que apresentem maior economia na língua meta, no entanto, sem perder de vista que as legendas deverão adoptar sempre a forma de enunciados linguísticos completos.

	Lisboa: antigo cinema Eden

Do ponto de vista do profissional a quem coube a execução desta tarefa, aqui, temos duas possibilidades: alguns estudos dizem ser preferível que o tradutor entregue a tradução em bruto e que outro profissional se encarregue de adaptar os diálogos, enquanto outros dizem que o melhor será atribuir o trabalho, que até então vinha sendo realizado por três profissionais – localizador, tradutor e adaptador —, a um só, que receberá, por esse facto, melhor remuneração: o tradutor.


2.5.4. Revisão e entrega.

Uma vez finalizada a tradução, o tradutor faz uma revisão minuciosa do seu trabalho para comprovar que não deixou nada por traduzir, verifica que não cometeu qualquer erro ortotipográfico, ortográfico ou gramatical, e, uma vez que está seguro de que tudo está em ordem, faz chegar ao cliente os documentos seguintes:

• Uma versão da tradução em formato Word.

• Uma cópia impressa da tradução.

• O guião e a cópia em VHS que recebera no momento do contrato com o cliente.

2.6. Simulação.

A fase seguinte recebe o nome de “simulação”, porque é a fase em que se simula a impressão das legendas sobre as imagens, isto é, se projectam simultaneamente as legendas e o filme na presença do cliente ou da pessoa que o substitua, com o objectivo de:

• Comprovar a consistência e a exactidão da tradução.

• Assegurar-se de que não existem problemas de sincronização.

• Que o cliente possa ter uma ideia o mais exacta possível de qual vai ser o resultado final e possa propor as alterações que julgar ajustadas.

Importa acentuar que tanto o tradutor como o simulador apenas formulam “una propuesta de subtitulado al cliente” (Leboreiro y Poza, 2001: 319), o qual, em qualquer momento, pode introduzir as alterações que considere ajustadas, antes de tomar a decisão de dar o passo seguinte, que é irreversível.


2.7. Impressão.

Recebido o ‘sim’ do cliente, procede-se à impressão das legendas no filme, tarefa que hoje costuma realizar-se mediante a aplicação de um laser industrial, o que permite conseguir uma qualidade muito superior à que era costume obter-se utilizando os procedimentos químicos, que vigoraram até à década de 90.


2.8. Lavagem.

Tradicionalmente, as películas dos filmes eram feitas num material chamado triacetato, que foi substituído pelo poliéster, plástico que, ao ser queimado pelo laser, produz um pó que se deposita sobre o filme e escurece as legendas. É esta a razão pela qual é necessário proceder à lavagem da película em máquina apropriada, concebida para tal fim.


2.9. Visionamento final.

Esta é a fase em que a nova cópia do filme, já legendada, que receberá o nome de “máster legendado”, se supervisiona na moviola para comprovar que tudo está em ordem e que o resultado tem um nível de qualidade satisfatório.


2.10. Expedição.

As cópias legendadas entregam-se ao cliente nas condições acordadas -respeitando sempre ao máximo os prazos fixados, requisito essencial no mundo da indústria -, com o objectivo de que o cliente possa começar quanto antes a rentabilizar o produto.


2.11. Arquivo.

A fase final do processo consiste em arquivar o máster legendado, conservando-o, para que esteja disponível de modo a colocá-lo em qualquer suporte (“streaming”, VHS, TV, TV por cabo, DVD, etc.), quando e se o cliente o solicitar.



3. Bibliografia.

Diaz Cintas, J. 2003. Teoría y práctica de la subtitulación. Barcelona: Ariel.

Carroll, M. “Subtitling:Changing Standards for New Media?”. En: http://www.lisa.org/archive/newsletters/2004/3.3 [Fecha de consulta: 09 de julio de 2006]

Castro Roig, X. 2001. “El traductor de películas”. En: Duro, M. (ed.), pp. 267-298.

Chion, M. 1992. El cine y sus oficios. Madrid: Cátedra.

Dries, J. 1995. Dubbing & Subtitling. Guidelines for Production and Distribution. Düsseldorf: The European Institute for the Media.

Duro, M. (ed.) 2001. La traducción para el doblaje y la subtitulación. Madrid: Cátedra.

Internet Movie Database. http://www.imdb.com

Ivarsson, J. & M. Carroll 1998. Subtitling. Estocolmo: Transedit.

Leboreiro, F. & J. Poza 2001. “Subtitular: toda una ciencia … y todo un arte”. En: Duro, M. (ed.), pp. 315-323.

Luyken, G.M. et al. 1991. Overcoming Language Barriers in Televisión. Dubbing & Subtitling for the European Audience. Manchester: The European Institute for the Media.

Mayoral, R. 1993. “La traducción cinematográfica: el subtitulado”. Sendebar 4, pp. 45-68.

Torregrosa, C. 1996. “Subtítulos: Traducir los márgenes de la imagen”. Sendebar 7, pp. 73-88.

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